Ciclo de Palestras sobre Responsabilidade Social
A Universidade Federal do Rio de Janeiro terá duas palestras com o tema Responsabilidade Social Empresarial na próxima semana.
Na quarta- feira, dia 31/10,às 11hs a jornalista Amélia González, editora do suplemento Razão Social, do Jornal O Globo, fará um palestra sobre Mídia e Responsabilidade Social, no auditório da CPM da Escola de Comunicação da UFRJ.
No dia seguinte, quinta-feira, 1/11, às 11 hs, no mesmo auditório, será a vez do gerente de Responsabilidade Social da Souza Cruz, Glauco Humai, falar sobre o programa desenvolvido pela empresa.
O ciclo de palestras é parte das atividades da disciplina Comunicação e Responsabilidade Social Empresarial, ministrada pela professora Lucia Santa Cruz na Escola de Comunicação/UFRJ.
quarta-feira, 10 de outubro de 2007
Dizem que no universo existem fluxos de tristeza e quando não temos mais as defesas comuns a todo indivíduo (o que é desejável, em certo sentido), esse fluxo chega e nos trespassa de vez em quando. Algo inevitável - é o que dizem. É uma tristeza que não tem nada de pessoal. O que se pode fazer é deixar que esse feixe de tristeza passe, que ele siga seu caminho. Dizem que não devemos detê-lo, pois bem pode acontecer que ele se agarre em nós, mesmo que não nos pertença.
Mas pode acontecer da tristeza vir até nós por outros meios. É quando ficamos tristes por causa de alguém. Dizem que desse modo é mais doloroso, pois é algo pessoal, algo que se liga a nós através de atos de outras pessoas ou na falta destes, quando os esperamos. O que se ouve dizer é que existem certos limites, certo cansaço que nos envolve e pode sufocar. Dizem que devemos comunicar os motivos a quem de direito e tentar resolver por meio de cuidados adicionais ou atenção direcionada.
Ora, e quando esse artifício não funciona?
Eis, meus amigos, uma questão delicada… Não há muito que fazer, além disso. Resta-nos a opção da espera, da paciência, da auto-negação, do desapego. O grande perigo é que, dessa maneira, a responsabilidade fica sobre um só dos pólos do problema: ou você aceita as coisas como estão ou não aceita. A ponte que liga as duas margens fica frágil, com rachaduras; fendas que podem deixar escoar sentimentos e deixar vazar o tempo.
Quem pode se sustentar em cima de uma ponte assim por muito tempo, sem correr o risco que ela desabe e carregue tudo para o fundo do abismo?
É então que retornamos para a margem de onde viemos no início e tentamos vedar esses vazamentos. Mas não conseguimos realizar essa tarefa, sozinhos; é preciso a ajuda da outra margem. Você grita pedindo ajuda, mas pode acontecer da outra margem estar longe demais. Pode acontecer também de te ouvirem, mas pode ser também que não sejam tomadas decisões ou iniciativas para consertar a ponte.
Então você vai ficando rouco e perdendo a voz com o passar do tempo. Decide-se calar, pois só há o próprio eco que volta feio e repetitivo. E assim entra em cena a solidão. Mas essa é uma solidão triste, não aquela que nos faz bem e traz paz quando precisamos. É aquela não solicitada, é uma solidão imposta.
Eis, meus amigos, uma questão ainda mais delicada…
Mas pode acontecer da tristeza vir até nós por outros meios. É quando ficamos tristes por causa de alguém. Dizem que desse modo é mais doloroso, pois é algo pessoal, algo que se liga a nós através de atos de outras pessoas ou na falta destes, quando os esperamos. O que se ouve dizer é que existem certos limites, certo cansaço que nos envolve e pode sufocar. Dizem que devemos comunicar os motivos a quem de direito e tentar resolver por meio de cuidados adicionais ou atenção direcionada.
Ora, e quando esse artifício não funciona?
Eis, meus amigos, uma questão delicada… Não há muito que fazer, além disso. Resta-nos a opção da espera, da paciência, da auto-negação, do desapego. O grande perigo é que, dessa maneira, a responsabilidade fica sobre um só dos pólos do problema: ou você aceita as coisas como estão ou não aceita. A ponte que liga as duas margens fica frágil, com rachaduras; fendas que podem deixar escoar sentimentos e deixar vazar o tempo.
Quem pode se sustentar em cima de uma ponte assim por muito tempo, sem correr o risco que ela desabe e carregue tudo para o fundo do abismo?
É então que retornamos para a margem de onde viemos no início e tentamos vedar esses vazamentos. Mas não conseguimos realizar essa tarefa, sozinhos; é preciso a ajuda da outra margem. Você grita pedindo ajuda, mas pode acontecer da outra margem estar longe demais. Pode acontecer também de te ouvirem, mas pode ser também que não sejam tomadas decisões ou iniciativas para consertar a ponte.
Então você vai ficando rouco e perdendo a voz com o passar do tempo. Decide-se calar, pois só há o próprio eco que volta feio e repetitivo. E assim entra em cena a solidão. Mas essa é uma solidão triste, não aquela que nos faz bem e traz paz quando precisamos. É aquela não solicitada, é uma solidão imposta.
Eis, meus amigos, uma questão ainda mais delicada…
sexta-feira, 5 de outubro de 2007
Ser ou não ser: eis a questão.
Mesmo quem nunca leu Hamlet já ouviu a famosa frase: “Ser ou não ser: eis a questão”, de autoria do imortal William Shakespeare. O autor, que completaria 444 anos no dia 23/04, consegue sobreviver ao longo dos séculos pela encenação de suas obras: 37 peças e 154 sonetos ao todo. Muito se sabe dos seus personagens descontrolados, como Otelo, e de suas histórias dramáticas, como a separação de Romeu e Julieta, mas pouco se sabe da vida do autor que conseguiu imortalizar-se como o dramaturgo mais importante da língua inglesa.
Shakespeare nasceu em Stratford-upon-Avon (Inglaterra) em Abril de 1564, não se sabe exatamente em que dia, mas seu aniversário é comemorado no dia 23. Filho de John Shakespeare e Mary Arden, Shakespeare gozou ao lado de seus 4 irmãos (Gilbert, Joan, Richard e Edmund) uma infância sem problemas financeiros. Iniciou os estudos aos 6 anos e desde cedo começou a escrever peças de teatro. Aos 12 anos, seu pai, que fabricava tintas, bolsas e luvas de couro, faliu. A partir daí, Shakespeare começou a trabalhar para ajudar no sustento da casa, não deixando de ler autores clássicos, novelas, contos e crônicas. Do período após a escola até sua vida adulta, as informações são vagas e carentes de comprovação histórica. Sabe-se que Shakespeare não cursou nenhuma universidade, estudou latim e casou-se com Anne Hathaway, aos 18 anos. Com sua esposa teve três filhos: Susanna, Judith e Hamnet, que morreu aos 11 anos. Aos 28 anos, partiu com mulher e os dois filhos para Londres onde ia trabalhar como ator e dramaturgo. Com 30 anos, Shakespeare já tinha seu talento de atuação reconhecido no teatro e escrito duas peças: “A Megera Domada” e “A comédia dos Erros”. Aos 32 anos, começou a trabalhar para a famosa companhia de teatro "The Lord Chamberlain's Men" que fazia apresentações até mesmo para a rainha Elizabeth I e sua corte real. Com o passar do tempo, além de atuar e escrever peças, Shakespeare tornou-se um dos gerentes proprietários do teatro. Quando tinha 48 anos, abriu mão de seus trabalhos em Londres e retornou para Stratford, onde curtiu alguns anos de aposentadoria, não parando de escrever suas peças. Aos 52 anos faleceu.O que mais impressiona no trabalho de Shakespeare não é o legado de quase 200 obras deixadas para a eternidade, mas a densidade de seus textos. Antes de Shakespeare nenhum outro dramaturgo havia conseguido descrever com tanta espontaneidade a natureza humana. Suas obras são marcadas por paixões, ambições, ciúmes, frustrações, conotações homossexuais, assassinatos e violações. Um tanto ousado para a época que viveu, Shakespeare conseguiu dar às mazelas da personalidade humana um tom poético refinado que agradava da Rainha às camadas mais pobres.Você já leu algum livro de Shakespeare?Conhecia a vida deste grande dramaturgo?
---------------Isabela Horta
terça-feira, 11 de setembro de 2007
O escritor torna dizível o que não se sabia dizer
Dos homens de letras que escrevem para jornais, somente uns poucos – eminentemente um Carlos Heitor Cony, um João Ubaldo – conservam ainda as características de escritores e não se rebaixam à condição de publicitários e cabos eleitorais. Tão raro e contrastante é o autêntico escritor em comparação com estes últimos, que o próprio termo escritor, usado abusivamente para designá-los, acaba por se reduzir a uma figura de linguagem, aplicável a qualquer atividade que não tenha com a arte de escrever senão a comunidade de instrumento, a linguagem, mesmo quando a empregue com a menos literária das finalidades, que é a de lisonjear os baixos sentimentos políticos da massa mediante a repetição de slogans, cacoetes e frases feitas.
O que define o escritor é justamente a capacidade – ou pelo menos o esforço – de transpor em palavras a experiência autêntica do “verbo interior”, aquela fala muda que, segundo Santo Tomás, vem do coração, compreendido em sua acepção simbólica de núcleo da consciência, de centro vivo da individualidade moral.
Na maior parte das pessoas, a expressão em palavras vem de um estrato mais superficial, verbalizando apenas aquilo que já veio meio pronto das recordações de conversas ouvidas ontem ou do noticiário matutino. O conversador ordinário troca palavras por palavras. O escritor transforma em palavra aquilo que ainda não é palavra e que já não é mais pura sensação corpórea: a forma inteligível apreendida in statu nascendi, na fonte mesma do conhecimento intuitivo.
A tão louvada ou execrada – mas raramente compreendida – individualidade do estilo provém exatamente disto: do caráter originário e autêntico do verbo interior transmutado em exterior. Nesse sentido, um escritor nada “cria”, mas “encontra”: encontra dentro de si, em estado fugaz e nebuloso, uma idéia latente, que a conversão em palavra torna patente – até para ele mesmo. Se algo o escritor inventa, é no sentido latino de invenire: descobrir. Daí que, nele, a verbalização tenha aquele poder curativo e revigorante que o homem comum só vem a conhecer em raros momentos de descarga confessional. A verdadeira escrita literária é uma tomada de consciência, uma conquista de si – e é individual precisamente por isso e por nada mais.
Por não compreenderem isso (e como o compreenderiam, não sendo eles próprios escritores e sim conversadores vulgares, embora de uma vulgaridade acadêmica?), muitos teóricos aplicam de maneira estereotipada, rígida e inadequada a distinção, em si perfeitamente válida, da fala comum e da fala literária: e acabam negando que ela exista, por não encontrarem provas dela no recenseamento quantitativo dos giros de estilo, quando na verdade ela não pode ser encontrada na linguagem já exteriorizada e pronta, mas apenas no ato em que esta brota do verbum mentis, ou verbum cordis, ato que precisamente os procedimentos estatísticos são os menos capacitados a apreender.
O escritor, portanto, se escreve de maneira individualizada, não é porque assim o exija a convenção do seu ofício, mas porque, se escrever de outra maneira, não estará falando desde dentro, desde a fonte das intuições, mas desde o registro consolidado das idéias comuns, já ditas e reditas e necessitadas apenas de aprendizado, não de descoberta.
Com isso, voltamos ao velho Quintiliano, segundo o qual, se você sabe o que quer dizer, sabe como dizê-lo. O problema está justamente nesse “quer”. O que o escritor tenta fazer é dar voz a um querer-dizer que ainda não é um dizer e que só por meio dele se transformará em dizer; ao passo que a conversação corrente se constitui no comércio de bens já incorporados a esse patrimônio.
Sim, a função essencial do escritor é tornar dizível o que ninguém, nem ele próprio, sabia dizer. O problema todo está nesse “o quê”: se ele nada ouve dentro de si, se seu coração está mudo, ele nada dirá, ou dirá apenas aquilo que pode ser dito pelo conversador banal.
A verdadeira dificuldade do ofício literário, não obstante todos os formalismos e estruturalismos e desconstrucionismos, está pois no bom e velho problema do “conteúdo”. Só “tem o que dizer” aquele que ouviu o verbum cordis e não o deixou tombar no esquecimento; ao passo que a conversação corrente – a linguagem da mídia e da política, por exemplo – tem de ignorar necessariamente esse momento interior, para assegurar a rápida associação de palavras e valores, palavras e reações, palavras e sentimentos.
Mas o verbum cordis é ao mesmo tempo pré-verbal e supra-verbal. Ele ainda não é expressão socialmente cristalizada, mas já é presença de uma inteligência superior, superior mesmo aos talentos discursivos do escritor, que não são senão servos dessa voz interna e instrumentos de sua exteriorização social. Verbalmente tosca e informe, a voz interior é eideticamente límpida e intelectualmente suprema: é nela que se dá o ato propriamente dito do conhecer. O resto é esforço físico, associação de idéias ou consulta ao dicionário.
O critério de distinção do literário e do não-literário não é portanto externo, quantitativo, redutível a estatísticas de giros de linguagem. É interior e baseado no autoconhecimento. Só o leitor que no ato de ler consiga efetivar esse autoconhecimento pode distinguir o literário do não-literário. Não é impossível tornar essa distinção um critério cientificamente válido, mas só pela mediação de uma fenomenologia do verbum cordis. Eis porque é mais fácil reconhecê-la na prática do que formalizá-la em conceitos científicos.
Mas, para quem é capaz de realizá-la, ela não somente é clara e distinta, mas também se incorpora de tal modo ao aparato perceptivo individual que se torna como que um novo sentido corporal: o “gosto literário” – algo tão inapreensível desde fora quanto fácil de reconhecer desde dentro.
Tudo isso concorre para que a literatura, escrita ou lida, se transforme num teste, talvez o mais rigoroso, para diferenciar a sinceridade do fingimento. Como bem viu Fernando Pessoa, ninguém é tão pouco fingido como esse fingidor de segundo grau que é o poeta: para fingir literariamente, é preciso estar “perto do coração selvagem”, é preciso não mentir para si, é preciso dar voz ao verbum cordis.
Isso é absolutamente impossível quando se quer obter do leitor uma reação prática imediata, como se dá no caso da propaganda política. A retórica política dirige-se ao “cidadão”, um papel social, não à individualidade concreta. Ela exige a repressão dos sentimentos contraditórios, o massacre da complexidade interior, a compreensão de tudo na fórmula schmittiana do amigo e do inimigo, que se traduz no voto, no aplauso, na vaia, no protesto público. Ela exige que, para ser politicamente coerente, o homem, às vezes, suprima metade do que percebe.
Daí que a retórica política, por mais bela, nunca seja literatura autêntica. Ela tem fundo falso necessariamente. O escrito político só se torna literatura quando se ergue à complexidade da prova dialética, quando já é, um pouco, filosofia. Mas mesmo aí há limites. Algo de incontornavelmente desagradável aparece mesmo nos mais límpidos momentos da prosa de Cícero: sempre suspeitamos que ele não crê totalmente no que diz. Isso acontece porque ele não quer apenas nos persuadir de uma idéia, mas nos induzir a uma atitude política concreta. Quando voltada à política prática, a retórica nunca deixa de ser uma arte de suscitar reações epidérmicas.
Eis a razão pela qual a literatura nunca se deu bem com o compromisso político ou com a simples paixão eleitoral do momento. A politização de todas as esferas da conversação nacional eliminou quase que por completo a possibilidade da expressão literária nos grandes jornais e revistas.
Olavo de Carvalho
O que define o escritor é justamente a capacidade – ou pelo menos o esforço – de transpor em palavras a experiência autêntica do “verbo interior”, aquela fala muda que, segundo Santo Tomás, vem do coração, compreendido em sua acepção simbólica de núcleo da consciência, de centro vivo da individualidade moral.
Na maior parte das pessoas, a expressão em palavras vem de um estrato mais superficial, verbalizando apenas aquilo que já veio meio pronto das recordações de conversas ouvidas ontem ou do noticiário matutino. O conversador ordinário troca palavras por palavras. O escritor transforma em palavra aquilo que ainda não é palavra e que já não é mais pura sensação corpórea: a forma inteligível apreendida in statu nascendi, na fonte mesma do conhecimento intuitivo.
A tão louvada ou execrada – mas raramente compreendida – individualidade do estilo provém exatamente disto: do caráter originário e autêntico do verbo interior transmutado em exterior. Nesse sentido, um escritor nada “cria”, mas “encontra”: encontra dentro de si, em estado fugaz e nebuloso, uma idéia latente, que a conversão em palavra torna patente – até para ele mesmo. Se algo o escritor inventa, é no sentido latino de invenire: descobrir. Daí que, nele, a verbalização tenha aquele poder curativo e revigorante que o homem comum só vem a conhecer em raros momentos de descarga confessional. A verdadeira escrita literária é uma tomada de consciência, uma conquista de si – e é individual precisamente por isso e por nada mais.
Por não compreenderem isso (e como o compreenderiam, não sendo eles próprios escritores e sim conversadores vulgares, embora de uma vulgaridade acadêmica?), muitos teóricos aplicam de maneira estereotipada, rígida e inadequada a distinção, em si perfeitamente válida, da fala comum e da fala literária: e acabam negando que ela exista, por não encontrarem provas dela no recenseamento quantitativo dos giros de estilo, quando na verdade ela não pode ser encontrada na linguagem já exteriorizada e pronta, mas apenas no ato em que esta brota do verbum mentis, ou verbum cordis, ato que precisamente os procedimentos estatísticos são os menos capacitados a apreender.
O escritor, portanto, se escreve de maneira individualizada, não é porque assim o exija a convenção do seu ofício, mas porque, se escrever de outra maneira, não estará falando desde dentro, desde a fonte das intuições, mas desde o registro consolidado das idéias comuns, já ditas e reditas e necessitadas apenas de aprendizado, não de descoberta.
Com isso, voltamos ao velho Quintiliano, segundo o qual, se você sabe o que quer dizer, sabe como dizê-lo. O problema está justamente nesse “quer”. O que o escritor tenta fazer é dar voz a um querer-dizer que ainda não é um dizer e que só por meio dele se transformará em dizer; ao passo que a conversação corrente se constitui no comércio de bens já incorporados a esse patrimônio.
Sim, a função essencial do escritor é tornar dizível o que ninguém, nem ele próprio, sabia dizer. O problema todo está nesse “o quê”: se ele nada ouve dentro de si, se seu coração está mudo, ele nada dirá, ou dirá apenas aquilo que pode ser dito pelo conversador banal.
A verdadeira dificuldade do ofício literário, não obstante todos os formalismos e estruturalismos e desconstrucionismos, está pois no bom e velho problema do “conteúdo”. Só “tem o que dizer” aquele que ouviu o verbum cordis e não o deixou tombar no esquecimento; ao passo que a conversação corrente – a linguagem da mídia e da política, por exemplo – tem de ignorar necessariamente esse momento interior, para assegurar a rápida associação de palavras e valores, palavras e reações, palavras e sentimentos.
Mas o verbum cordis é ao mesmo tempo pré-verbal e supra-verbal. Ele ainda não é expressão socialmente cristalizada, mas já é presença de uma inteligência superior, superior mesmo aos talentos discursivos do escritor, que não são senão servos dessa voz interna e instrumentos de sua exteriorização social. Verbalmente tosca e informe, a voz interior é eideticamente límpida e intelectualmente suprema: é nela que se dá o ato propriamente dito do conhecer. O resto é esforço físico, associação de idéias ou consulta ao dicionário.
O critério de distinção do literário e do não-literário não é portanto externo, quantitativo, redutível a estatísticas de giros de linguagem. É interior e baseado no autoconhecimento. Só o leitor que no ato de ler consiga efetivar esse autoconhecimento pode distinguir o literário do não-literário. Não é impossível tornar essa distinção um critério cientificamente válido, mas só pela mediação de uma fenomenologia do verbum cordis. Eis porque é mais fácil reconhecê-la na prática do que formalizá-la em conceitos científicos.
Mas, para quem é capaz de realizá-la, ela não somente é clara e distinta, mas também se incorpora de tal modo ao aparato perceptivo individual que se torna como que um novo sentido corporal: o “gosto literário” – algo tão inapreensível desde fora quanto fácil de reconhecer desde dentro.
Tudo isso concorre para que a literatura, escrita ou lida, se transforme num teste, talvez o mais rigoroso, para diferenciar a sinceridade do fingimento. Como bem viu Fernando Pessoa, ninguém é tão pouco fingido como esse fingidor de segundo grau que é o poeta: para fingir literariamente, é preciso estar “perto do coração selvagem”, é preciso não mentir para si, é preciso dar voz ao verbum cordis.
Isso é absolutamente impossível quando se quer obter do leitor uma reação prática imediata, como se dá no caso da propaganda política. A retórica política dirige-se ao “cidadão”, um papel social, não à individualidade concreta. Ela exige a repressão dos sentimentos contraditórios, o massacre da complexidade interior, a compreensão de tudo na fórmula schmittiana do amigo e do inimigo, que se traduz no voto, no aplauso, na vaia, no protesto público. Ela exige que, para ser politicamente coerente, o homem, às vezes, suprima metade do que percebe.
Daí que a retórica política, por mais bela, nunca seja literatura autêntica. Ela tem fundo falso necessariamente. O escrito político só se torna literatura quando se ergue à complexidade da prova dialética, quando já é, um pouco, filosofia. Mas mesmo aí há limites. Algo de incontornavelmente desagradável aparece mesmo nos mais límpidos momentos da prosa de Cícero: sempre suspeitamos que ele não crê totalmente no que diz. Isso acontece porque ele não quer apenas nos persuadir de uma idéia, mas nos induzir a uma atitude política concreta. Quando voltada à política prática, a retórica nunca deixa de ser uma arte de suscitar reações epidérmicas.
Eis a razão pela qual a literatura nunca se deu bem com o compromisso político ou com a simples paixão eleitoral do momento. A politização de todas as esferas da conversação nacional eliminou quase que por completo a possibilidade da expressão literária nos grandes jornais e revistas.
Olavo de Carvalho
domingo, 19 de agosto de 2007
Música Urbana ( Histórico)
Música Urbana no Rio de Janeiro entre 1930 e o final do Estado Novo: a construção de uma memória.
Por Luiz Otávio R.C. Braga
Música Popular e Identidade Nacional
Os estudos sobre a música popular urbana brasileira inserem-se na tradição que a discussão sobre a cultura brasileira constitui. Carregam com eles a questão da identidade nacional. De certa maneira, discutir a música popular no Brasil já constitui outra tradição.
A memória da música popular produzida a partir da década de 30 foi escrita no contexto da revisão das teorias racistas. Seus escritos foram contemporâneos de tessituras que valoravam positivamente a mestiçagem. Para esse "valor positivo" contribuem com a idéia de originalidade musical carioca e brasileira, capaz mesmo de nos diferenciar dos demais povos. Orestes Barbosa e Francisco Guimarães, mais Alexandre Gonçalves Pinto, procuram cada um a sua maneira, demonstrar essa originalidade através da música do Samba, no primeiro caso e do Choro, no segundo.
Musicologia, Literatura, Folclore e História.
Os estudos sobre a música brasileira, não podem prescindir, a nosso ver, da consideração dos estudos de Mário de Andrade e Renato Almeida. Tangenciando os domínios do folclore, da musicologia e da história da música e do campo literário, suas posturas científicas revelam preocupação permanente com o problema da identidade nacional e mais dramaticamente explicitam uma preocupação ideológica nacionalista. Com o dar atenção a esses dois autores, com certeza se deixa melhor clarificado o momento brasileiro e internacional em que os textos memorialistas de Pinto, Orestes e Vagalume foram escritos.
Em A História da Música Brasileira Renato Almeida vê a música como um processo no processo geral da formação e da afirmação da nacionalidade brasileira, chamando a atenção para a questão da miscigenação e assinalando o fator "meio [ambiente] especial" como entidades determinantes da nacionalidade musical. Sua idéia basal da "construção" da tradição da música popular é a persistência perfeitamente nacionalizada tomada emprestada a Mário de Andrade.
Pressupondo que a nacionalidade musical estaria melhor representada pelas danças e pelo folclore, seria na luta pela pesquisa folclórica e preservação à base de incentivos a ele dados que se construiria uma memória musical popular articulada sobre uma dimensão dual de permanências e persistência que confluiriam, a partir de suas naturezas não necessariamente estáticas, numa operação sobre as constâncias dos elementos constitutivos, estas expressas de formas continuamente transformadas conforme o trajeto evolutivo. Em suma, uma memória folclórica de constâncias em perene transformação.
Quanto a Mário de Andrade, o Ensaio sobre a música brasileira, de 1928, considerado a "bíblia" do nacionalismo musical brasileiro erudito, fala por si mesmo no que se refere a "invenção" de uma tradição musical erudita no país. O fato de articular um projeto para a chamada "música séria" obriga-o a um permanente diálogo com a música popular folclórica mas também com a música popular urbana, esta em caráter limitado, alinhada como pouco ter de apresentável no que concerne ao seu aproveitamento como fonte de invenção erudita.
No que respeita a música urbana, são importantes os principais artigos publicados na imprensa periódica entre 1924 e 1944, coligidos sob o título Música, Doce Música, segundo a escolha do próprio Mário de Andrade, mesmo porque versam sobre "temas e artistas que os estudantes de música devem matutar". Cremos que, em muitos desses artigos, de forma indireta, Mário de Andrade contribui para a memória dessa atividade de músicos considerados incultos (grifo nosso). Assim, destacam-se em quatro deles, menções diretas a compositores populares: Ernesto Nazareth (2 artigos), Marcelo Tupinambá e Chiquinha Gonzaga .
No artigo de 1926, sobre Nazareth, impunha-se matutar sobre a excelência de sua obra pianística e puxava as orelhas da musicologia nacional, desatenta à força normativa que tinham as produções populares para organizar a musicalidade brasileira já de caráter erudito e artístico (grifo nosso). O artigo de 1940 repete o tema Nazareth, aproveitando para fazer uma intrigante relação entre o que considera "tradição", transformação e reprodutibilidade técnica e reafirmar a crença particular de que Nazareth não podia ser considerado um músico popular exatamente. Em Marcelo Tupinambá, de 1924, presta-se a confirmar decididamente o reconhecimento de que a música brasileira desde os anos 10 tinha já se aproximado de um expressar-se original e étnico. Compara Tupinambá e Nazareth, opondo o rural ao urbano das grandes cidades. Já a crônica sobre Chiquinha Gonzaga cumpre colocá-la como de grande importância na "evolução da música popular urbana do Brasil" e explicar o seu esquecimento pelo tipo de composição a que se prestara: música transitória era o que resultava de compor música de dança, de revista de ano e similares
Os aspectos rememorativos nas crônicas de Mário de Andrade se revelam menos pela intenção do que pela associação que se pode fazer delas com as falas daqueles memorialistas por excelência mesmo. Assim, considerar esses escritos como também elementos para a memória da música popular, quer diretamente pela via dos músicos e da crítica musical, quer indiretamente pela pesquisa musicológica, ata-se ao fato de que consideramos tais críticas fortemente importantes pelo chamamento da atenção para a pesquisa do folclore e para as "qualidades ou valores folclóricos", oportunidade em que incluía os compositores urbanos. A constante valoração que faz da modinha e do lundu, das baixarias dos violões do Choro é um aspecto desse "valor folclórico"; os recortes musicológicos trazem sempre alguns exemplos mais. Daí que Mário é no mínimo um animador da construção dessa memória pela sua qualidade de ideólogo da invenção de uma música nacionalista que já possuía, ao seu ver, no popular urbano e folclórico, o seu "nacional".
O Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores
A idéia fulcral do trabalho do compositor de Chão de Estrelas é demonstrar, no seio da tradição, a modernidade do samba. Aliás a paternidade da modernidade nacional tinha começado nas ruas pela gentes de Orestes, noves fora, a paternidade da invenção do samba.
Para Orestes, cada povo tinha a sua alma, fruto das suas origens étnicas, das suas histórias, das suas paisagens, dos seus climas, das suas paixões. O Rio, era um laboratório de emoções daí ter criado além da alma, o seu ritmo musical. Nessa empreitada não faltavam nem mesmo os elementos mitológicos e heróicos (como o dos Tamoios e a "tradição" da Inúbia), posto que a história do samba era uma história de lutas. Nesse sentido não falta mesmo uma relação de "apropriação" germinal nos simbolismos que constroi.
Pela reverência a dezenas de artistas, mortos e vivos, fatos, letras, títulos e pela articulação daquilo que constituiria uma tradição do samba - a polca, o lundu, o maxixe, nada mais foram do que "sambas do tempo do imperador"-, Orestes inventa concretamente uma linha extensa ao passado recente: música espontânea da cidade que vinha das modinhas e lundus de um Laurindo Rabelo, passava pelo cantor de rua sem ideal na vida que não o da poesia, como Eduardo das Neves e tinha em Nássara a pena jovem caricatural, "alma de paisagista". Era vital o reconhecer de sua tradição como fator validador de sua modernidade.
O olhar de Orestes para o samba é um "olhar de civilização". O samba vivia no morro com o seu "lirismo exclusivo", espreitando "a claridade do urbanismo que, afinal, olha para cima, atraído pelas melodias, e sobe, então, para buscá-las e trazê-las aos salões." O urbanismo e seu conjunto de técnicas afluentes, de que não lhe escapa o registro, representam condição vital para que se constitua um olhar que partindo de baixo vislumbre a possibilidade da modernidade acenada: o samba, sinal e símbolo.
Se por um lado recupera a memória da música brasileira, por outro, opera no sentido de "inventar" uma tradição. Essa invenção traz, por exemplo, a "invenção de uma nova tradição de canto", correlata à arte de um novo repertório. O espírito de modernidade, era necessário que o trouxesse para os salões; a recusa, recusar a possibilidade de modernizar-se; condená-lo [e ao pais] ao silêncio ancestral da escravidão do passado. Exigia o samba na vitrola de todos e... vitrola para todos.
O Na Roda do Samba, de Francisco Guimarães, o Vagalume é também um livro sobre o samba. Ocuparão lugar de proa, na construção dessa memória, os sambistas da roda do samba, para ele os representantes legítimos, os "inventores" daquela tradição.
Para isso divide o livro em duas partes. Na primeira , denominada O SAMBA, está explícita a tentativa de construção da memória do samba: origem; distinção social, as gentes de outro tempo; discute as inovações técnicas ao declarar a decadência da vitrola; Sinhô e a grande linhagem do samba. Na segunda parte, dedica-se à A VIDA DOS MORROS", já cabendo de pronto a observação da contração "dos": o morro organismo, organização social, dono de vida própria autônoma, culturalmente diferenciado do restante da cidade, tristemente esquecido pelos governantes e, fundamentalmente, com música própria.
O samba dataria, segundo Vagalume, "dos fins do primeiro Império" Na linhagem havia o jongo, o batuque e o cateretê. Imediatamente anterior ao samba tinha-se o fado. Pede não confundir o nosso com o fado português. O samba, da Bahia teria ido para Sergipe, vindo depois para o Rio e aí reinara. Destaca uma classificação: o samba raiado — de som e sotaque sertanejos; o samba corrido — "já melhorado e mais harmonioso e com a pronúncia da gente da capital baiana"; em seguida o samba chulado— "hoje em voga; é o samba rimado, o samba civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia..." E declinava seus autores, entre eles Sinhô, o "grande mestre", era o samba que depois de por ele elevado "passou por uma grande metamorfose".
Vagalume constrói a memória do samba tomando um caminho crítico e problemático: confronta-o com a industria cultural emergente. Coloca de um lado os sambistas diretamente ligados à roda do samba, os maestros - suas características de vida familiar, religiosas, enfim, suas condições sócio-econômicas possibilitaram-lhes a vivência festiva e prazerosa produzida nas organizações festivo-religiosas das comunidades ( as "tias", o candomblé, os ranchos e escolas de samba etc). Este o argumento maior, o selo de validade e autenticidade daquilo que Vagalume entendia como samba. Estar associado à roda era orgânico, indispensável. Do outro lado, os sambistas industriais, que sem necessariamente terem articulado sua visibilidade de produtores pelos juízos das comunidade do samba, ligavam-se diretamente à industria cultural emergente.
Portanto, é fundamental no livro a percepção de uma fenomênica que manifesta seus impactos na cidade de modo geral e acelera o processo de apropriação cultural pelos diversos segmentos sociais do Rio de Janeiro. O rádio e a indústria fonográfica, o cinema falado, entre outros aspectos técnicos que aportam no imaginário social da época, impulsionam a expansão de um campo artístico musical centrado nas manifestações urbanas cuja característica principal é a diversidade de iniciativas projetadas em função de características já profundamente arraigadas na sociedade carioca. Tais processos são percebidos por Vagalume, que enfatiza a apropriação que se realiza por agentes de duas classes distintas: a roda do samba e os artistas ligados a indústria musical. Tendendo a enfatizar com pessimismo a aproximação desses últimos, inclina-se a minimizar os efeitos de apropriação que se dão no movimento inverso. Aparentemente produz uma visão estática daquilo que constituiria uma tradição nacional, o samba verdadeiro. O "outro", proveniente das transformações que percebe, mas reduz ao industrialismo, seria a decretação da falência dessa tradição.
O Choro carioca pelas memórias de um carteiro
Alexandre G. Pinto, o Animal, violonista e cavaquinista, homem humilde, de pouca instrução, carteiro dos Correios e Telégrafos, através de O Choro. Reminiscência dos chorões antigos, incumbe-se de desfazer uma grande injustiça: "livrar do esquecimento" imposto pelas mudanças sociais que percebe,— refletindo-se na música que norteara toda a sua existência— músicos, homens que construíram, "no tempo antigo", a tradição. Registra em tom não raro lamentoso a ação de cerca de trezentos músicos e a percepção de profundas mudanças na sociedade do Rio de Janeiro dos anos 30.
O ponto culminante no livro do carteiro escritor é a crônica intitulada A Alvorada da Música onde sugere claramente uma origem para o Choro, confirmando o programa das atividades dos chorões pela agenda das festas religiosas oficiais e particulares do Rio de Janeiro.
A descrição dos passos dos principais chorões, seus ofícios, algumas famílias, animadores intelectuais ou não, as festas oficiais e de bailes, casamentos, batizados, os "pontos" onde se os arregimentava, a "fixação" nas características dos "comes e bebes", os gêneros musicais tocados; tudo remete a fenomênica encontrada pelos historiadores da cultura popular ao tomarem as festas religiosas como o espaço de interação e produtividade cultural. Alexandre Gonçalves Pinto confirma, no seu modo muito pitoresco, a hipótese que sublinha as festas públicas como o espaço onde se dão, no período, encontros de culturas distintas e onde trocas culturais são possibilitadas; onde o fenômeno de apropriação encontra as condições para a expansão das experiências culturais e, a nosso ver, institui uma base onde se "inventa"a música popular urbana. A Alvorada possui o significado intrínseco de chamar (clamar pela) a atenção dos tempos modernos, para a origem daquela musicalidade que agora se desdobrava em técnica, inovações, maneiras de cantar e tocar emergentes, subserviência ao "barulho" das músicas estrangeiras. O apelo não prescinde do chamamento mais próximo do grito patriótico, se há o perigo do esquecimento do que é "genuinamente brasileiro".
Conclusão
Escritos no albor da década de 30, os três textos são contemporâneos de uma nova maneira de olhar a cultura popular. Trazem nas suas narrativas questões histórico-musicológicas, sociológicas; questões relativas ao estado da arte em face das mudanças técnicas e da arrancada industrialista. Em ampla medida mostram claramente o quanto a escrita dessa memória se liga, de modo muitas vezes visceral, a invenção de todo um simbolismo, à questão da construção da identidade nacional.
Por Luiz Otávio R.C. Braga
Música Popular e Identidade Nacional
Os estudos sobre a música popular urbana brasileira inserem-se na tradição que a discussão sobre a cultura brasileira constitui. Carregam com eles a questão da identidade nacional. De certa maneira, discutir a música popular no Brasil já constitui outra tradição.
A memória da música popular produzida a partir da década de 30 foi escrita no contexto da revisão das teorias racistas. Seus escritos foram contemporâneos de tessituras que valoravam positivamente a mestiçagem. Para esse "valor positivo" contribuem com a idéia de originalidade musical carioca e brasileira, capaz mesmo de nos diferenciar dos demais povos. Orestes Barbosa e Francisco Guimarães, mais Alexandre Gonçalves Pinto, procuram cada um a sua maneira, demonstrar essa originalidade através da música do Samba, no primeiro caso e do Choro, no segundo.
Musicologia, Literatura, Folclore e História.
Os estudos sobre a música brasileira, não podem prescindir, a nosso ver, da consideração dos estudos de Mário de Andrade e Renato Almeida. Tangenciando os domínios do folclore, da musicologia e da história da música e do campo literário, suas posturas científicas revelam preocupação permanente com o problema da identidade nacional e mais dramaticamente explicitam uma preocupação ideológica nacionalista. Com o dar atenção a esses dois autores, com certeza se deixa melhor clarificado o momento brasileiro e internacional em que os textos memorialistas de Pinto, Orestes e Vagalume foram escritos.
Em A História da Música Brasileira Renato Almeida vê a música como um processo no processo geral da formação e da afirmação da nacionalidade brasileira, chamando a atenção para a questão da miscigenação e assinalando o fator "meio [ambiente] especial" como entidades determinantes da nacionalidade musical. Sua idéia basal da "construção" da tradição da música popular é a persistência perfeitamente nacionalizada tomada emprestada a Mário de Andrade.
Pressupondo que a nacionalidade musical estaria melhor representada pelas danças e pelo folclore, seria na luta pela pesquisa folclórica e preservação à base de incentivos a ele dados que se construiria uma memória musical popular articulada sobre uma dimensão dual de permanências e persistência que confluiriam, a partir de suas naturezas não necessariamente estáticas, numa operação sobre as constâncias dos elementos constitutivos, estas expressas de formas continuamente transformadas conforme o trajeto evolutivo. Em suma, uma memória folclórica de constâncias em perene transformação.
Quanto a Mário de Andrade, o Ensaio sobre a música brasileira, de 1928, considerado a "bíblia" do nacionalismo musical brasileiro erudito, fala por si mesmo no que se refere a "invenção" de uma tradição musical erudita no país. O fato de articular um projeto para a chamada "música séria" obriga-o a um permanente diálogo com a música popular folclórica mas também com a música popular urbana, esta em caráter limitado, alinhada como pouco ter de apresentável no que concerne ao seu aproveitamento como fonte de invenção erudita.
No que respeita a música urbana, são importantes os principais artigos publicados na imprensa periódica entre 1924 e 1944, coligidos sob o título Música, Doce Música, segundo a escolha do próprio Mário de Andrade, mesmo porque versam sobre "temas e artistas que os estudantes de música devem matutar". Cremos que, em muitos desses artigos, de forma indireta, Mário de Andrade contribui para a memória dessa atividade de músicos considerados incultos (grifo nosso). Assim, destacam-se em quatro deles, menções diretas a compositores populares: Ernesto Nazareth (2 artigos), Marcelo Tupinambá e Chiquinha Gonzaga .
No artigo de 1926, sobre Nazareth, impunha-se matutar sobre a excelência de sua obra pianística e puxava as orelhas da musicologia nacional, desatenta à força normativa que tinham as produções populares para organizar a musicalidade brasileira já de caráter erudito e artístico (grifo nosso). O artigo de 1940 repete o tema Nazareth, aproveitando para fazer uma intrigante relação entre o que considera "tradição", transformação e reprodutibilidade técnica e reafirmar a crença particular de que Nazareth não podia ser considerado um músico popular exatamente. Em Marcelo Tupinambá, de 1924, presta-se a confirmar decididamente o reconhecimento de que a música brasileira desde os anos 10 tinha já se aproximado de um expressar-se original e étnico. Compara Tupinambá e Nazareth, opondo o rural ao urbano das grandes cidades. Já a crônica sobre Chiquinha Gonzaga cumpre colocá-la como de grande importância na "evolução da música popular urbana do Brasil" e explicar o seu esquecimento pelo tipo de composição a que se prestara: música transitória era o que resultava de compor música de dança, de revista de ano e similares
Os aspectos rememorativos nas crônicas de Mário de Andrade se revelam menos pela intenção do que pela associação que se pode fazer delas com as falas daqueles memorialistas por excelência mesmo. Assim, considerar esses escritos como também elementos para a memória da música popular, quer diretamente pela via dos músicos e da crítica musical, quer indiretamente pela pesquisa musicológica, ata-se ao fato de que consideramos tais críticas fortemente importantes pelo chamamento da atenção para a pesquisa do folclore e para as "qualidades ou valores folclóricos", oportunidade em que incluía os compositores urbanos. A constante valoração que faz da modinha e do lundu, das baixarias dos violões do Choro é um aspecto desse "valor folclórico"; os recortes musicológicos trazem sempre alguns exemplos mais. Daí que Mário é no mínimo um animador da construção dessa memória pela sua qualidade de ideólogo da invenção de uma música nacionalista que já possuía, ao seu ver, no popular urbano e folclórico, o seu "nacional".
O Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores
A idéia fulcral do trabalho do compositor de Chão de Estrelas é demonstrar, no seio da tradição, a modernidade do samba. Aliás a paternidade da modernidade nacional tinha começado nas ruas pela gentes de Orestes, noves fora, a paternidade da invenção do samba.
Para Orestes, cada povo tinha a sua alma, fruto das suas origens étnicas, das suas histórias, das suas paisagens, dos seus climas, das suas paixões. O Rio, era um laboratório de emoções daí ter criado além da alma, o seu ritmo musical. Nessa empreitada não faltavam nem mesmo os elementos mitológicos e heróicos (como o dos Tamoios e a "tradição" da Inúbia), posto que a história do samba era uma história de lutas. Nesse sentido não falta mesmo uma relação de "apropriação" germinal nos simbolismos que constroi.
Pela reverência a dezenas de artistas, mortos e vivos, fatos, letras, títulos e pela articulação daquilo que constituiria uma tradição do samba - a polca, o lundu, o maxixe, nada mais foram do que "sambas do tempo do imperador"-, Orestes inventa concretamente uma linha extensa ao passado recente: música espontânea da cidade que vinha das modinhas e lundus de um Laurindo Rabelo, passava pelo cantor de rua sem ideal na vida que não o da poesia, como Eduardo das Neves e tinha em Nássara a pena jovem caricatural, "alma de paisagista". Era vital o reconhecer de sua tradição como fator validador de sua modernidade.
O olhar de Orestes para o samba é um "olhar de civilização". O samba vivia no morro com o seu "lirismo exclusivo", espreitando "a claridade do urbanismo que, afinal, olha para cima, atraído pelas melodias, e sobe, então, para buscá-las e trazê-las aos salões." O urbanismo e seu conjunto de técnicas afluentes, de que não lhe escapa o registro, representam condição vital para que se constitua um olhar que partindo de baixo vislumbre a possibilidade da modernidade acenada: o samba, sinal e símbolo.
Se por um lado recupera a memória da música brasileira, por outro, opera no sentido de "inventar" uma tradição. Essa invenção traz, por exemplo, a "invenção de uma nova tradição de canto", correlata à arte de um novo repertório. O espírito de modernidade, era necessário que o trouxesse para os salões; a recusa, recusar a possibilidade de modernizar-se; condená-lo [e ao pais] ao silêncio ancestral da escravidão do passado. Exigia o samba na vitrola de todos e... vitrola para todos.
O Na Roda do Samba, de Francisco Guimarães, o Vagalume é também um livro sobre o samba. Ocuparão lugar de proa, na construção dessa memória, os sambistas da roda do samba, para ele os representantes legítimos, os "inventores" daquela tradição.
Para isso divide o livro em duas partes. Na primeira , denominada O SAMBA, está explícita a tentativa de construção da memória do samba: origem; distinção social, as gentes de outro tempo; discute as inovações técnicas ao declarar a decadência da vitrola; Sinhô e a grande linhagem do samba. Na segunda parte, dedica-se à A VIDA DOS MORROS", já cabendo de pronto a observação da contração "dos": o morro organismo, organização social, dono de vida própria autônoma, culturalmente diferenciado do restante da cidade, tristemente esquecido pelos governantes e, fundamentalmente, com música própria.
O samba dataria, segundo Vagalume, "dos fins do primeiro Império" Na linhagem havia o jongo, o batuque e o cateretê. Imediatamente anterior ao samba tinha-se o fado. Pede não confundir o nosso com o fado português. O samba, da Bahia teria ido para Sergipe, vindo depois para o Rio e aí reinara. Destaca uma classificação: o samba raiado — de som e sotaque sertanejos; o samba corrido — "já melhorado e mais harmonioso e com a pronúncia da gente da capital baiana"; em seguida o samba chulado— "hoje em voga; é o samba rimado, o samba civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia..." E declinava seus autores, entre eles Sinhô, o "grande mestre", era o samba que depois de por ele elevado "passou por uma grande metamorfose".
Vagalume constrói a memória do samba tomando um caminho crítico e problemático: confronta-o com a industria cultural emergente. Coloca de um lado os sambistas diretamente ligados à roda do samba, os maestros - suas características de vida familiar, religiosas, enfim, suas condições sócio-econômicas possibilitaram-lhes a vivência festiva e prazerosa produzida nas organizações festivo-religiosas das comunidades ( as "tias", o candomblé, os ranchos e escolas de samba etc). Este o argumento maior, o selo de validade e autenticidade daquilo que Vagalume entendia como samba. Estar associado à roda era orgânico, indispensável. Do outro lado, os sambistas industriais, que sem necessariamente terem articulado sua visibilidade de produtores pelos juízos das comunidade do samba, ligavam-se diretamente à industria cultural emergente.
Portanto, é fundamental no livro a percepção de uma fenomênica que manifesta seus impactos na cidade de modo geral e acelera o processo de apropriação cultural pelos diversos segmentos sociais do Rio de Janeiro. O rádio e a indústria fonográfica, o cinema falado, entre outros aspectos técnicos que aportam no imaginário social da época, impulsionam a expansão de um campo artístico musical centrado nas manifestações urbanas cuja característica principal é a diversidade de iniciativas projetadas em função de características já profundamente arraigadas na sociedade carioca. Tais processos são percebidos por Vagalume, que enfatiza a apropriação que se realiza por agentes de duas classes distintas: a roda do samba e os artistas ligados a indústria musical. Tendendo a enfatizar com pessimismo a aproximação desses últimos, inclina-se a minimizar os efeitos de apropriação que se dão no movimento inverso. Aparentemente produz uma visão estática daquilo que constituiria uma tradição nacional, o samba verdadeiro. O "outro", proveniente das transformações que percebe, mas reduz ao industrialismo, seria a decretação da falência dessa tradição.
O Choro carioca pelas memórias de um carteiro
Alexandre G. Pinto, o Animal, violonista e cavaquinista, homem humilde, de pouca instrução, carteiro dos Correios e Telégrafos, através de O Choro. Reminiscência dos chorões antigos, incumbe-se de desfazer uma grande injustiça: "livrar do esquecimento" imposto pelas mudanças sociais que percebe,— refletindo-se na música que norteara toda a sua existência— músicos, homens que construíram, "no tempo antigo", a tradição. Registra em tom não raro lamentoso a ação de cerca de trezentos músicos e a percepção de profundas mudanças na sociedade do Rio de Janeiro dos anos 30.
O ponto culminante no livro do carteiro escritor é a crônica intitulada A Alvorada da Música onde sugere claramente uma origem para o Choro, confirmando o programa das atividades dos chorões pela agenda das festas religiosas oficiais e particulares do Rio de Janeiro.
A descrição dos passos dos principais chorões, seus ofícios, algumas famílias, animadores intelectuais ou não, as festas oficiais e de bailes, casamentos, batizados, os "pontos" onde se os arregimentava, a "fixação" nas características dos "comes e bebes", os gêneros musicais tocados; tudo remete a fenomênica encontrada pelos historiadores da cultura popular ao tomarem as festas religiosas como o espaço de interação e produtividade cultural. Alexandre Gonçalves Pinto confirma, no seu modo muito pitoresco, a hipótese que sublinha as festas públicas como o espaço onde se dão, no período, encontros de culturas distintas e onde trocas culturais são possibilitadas; onde o fenômeno de apropriação encontra as condições para a expansão das experiências culturais e, a nosso ver, institui uma base onde se "inventa"a música popular urbana. A Alvorada possui o significado intrínseco de chamar (clamar pela) a atenção dos tempos modernos, para a origem daquela musicalidade que agora se desdobrava em técnica, inovações, maneiras de cantar e tocar emergentes, subserviência ao "barulho" das músicas estrangeiras. O apelo não prescinde do chamamento mais próximo do grito patriótico, se há o perigo do esquecimento do que é "genuinamente brasileiro".
Conclusão
Escritos no albor da década de 30, os três textos são contemporâneos de uma nova maneira de olhar a cultura popular. Trazem nas suas narrativas questões histórico-musicológicas, sociológicas; questões relativas ao estado da arte em face das mudanças técnicas e da arrancada industrialista. Em ampla medida mostram claramente o quanto a escrita dessa memória se liga, de modo muitas vezes visceral, a invenção de todo um simbolismo, à questão da construção da identidade nacional.
sábado, 4 de agosto de 2007
Wood & Stock
Comprei esta semana o dvd Wood & Stock – sexo, orégano e rock’n’roll, inspirado nos personagens da extinta e saudosa revista Chiclete com Banana, de Angeli, publicada nos anos 1980 e em alguns dos principais jornais do país, como o Jornal do Brasil e a Folha de São Paulo.Retomar o contato com a dupla de velhos hippies é, de certa maneira, recordar algumas passagens da minha adolescência e um pouco da minha formação cultural através das HQs. Foi mais ou menos assim: em meados dos anos 80, acho que em 86/87, comecei a ter contato com as revistas Circus, Chiclete com Banana e Animal, revistas alternativas de temática underground que em nada pareciam com as bobagens de super-heróis da DC e Marvel Comics. A Circus posteriormente desmembrou-se na já citada revista do Angeli, Piratas do Tietê (Laerte) e Geraldão (Glauco), e os três criaram a famosa tirinha Los 3 amigos, que também lançou algumas edições.A Chiclete caracterizava-se pela crítica aos tipos sociais da capital paulistana, tais como o punk Bob Cuspe, o garanhão Bibelô, a junkie Rê Bordosa, Walter Ego, os Skrotinhos entre outros. Anos depois, Angeli aprimorou o estilo e criou as séries República dos Bananas e Tipinhos Inúteis, escancarando o ridículo de determinadas figuras urbanas. Mas foi com a dupla bicho-grilo Wood & Stock que mais me identificava e me divertia. Através das tirinhas dos dois personagens perdidos no tempo, que tive estímulo para conhecer diversas bandas de rock dos anos 60 e 70, como Grand Funk, Free, The Cream, e a procurar informações sobre acontecimentos e pessoas que envolviam o universo da contracultura, tais como Timothy Leary, Aldous Huxley, Jim Morrison, Arembepe, Mutantes etc. Assim como a inevitável experiência de fumar orégano. Uma grande merda.O filme? Bom, a história trata da tentativa de retomada da banda que a dupla tinha nos loucos anos 70, o Chiqueiro Elétrico, para participação em um festival de música e, assim, pagar as dívidas do apartamento de Wood com o dinheiro da premiação. Este, passa por diversos problemas: abrigou o amigo Stock após ser despejado de casa, agüenta a barra da separação da esposa Lady Jane que resolveu dar um tempo no relacionamento, e a incompatibilidade de gênios com o filho careta Overall.É engraçado, legal, as dublagens estão ótimas, Tom Zé como Raul Seixas, Rita Lee ataca de Rê Bordosa e tal... os movimentos engraçadíssimos... trilha sonora ótima e a banda Chiqueiro Elétrico é do caralho! Contudo, as passagens do filme são as mesmas das tirinhas, optaram por não criar uma história específica para o filme. Considero uma falha, pois para quem conhece as mesmas o filme não acrescenta muito, só a curiosidade da animação. Mesmo assim, valeu! Mas poderia ter sido mais ousado. Provavelmente seqüelas de quem fuma orégano.
quinta-feira, 5 de julho de 2007
XIII Bienal Internacional do Livro do R.J.
Bienal Internacional do Livro do Rio
Nesta quinta-feira, às 12h, começa a grande festa do livro. O Riocentro será palco da XIII Bienal Internacional do Livro do Rio de Janeiro, que reúne 950 expositores e o número recorde de 326 autores, sendo 21 estrangeiros, em 133 sessões literárias. O evento vai até o dia 23 de setembro e, pela primeira vez, presta homenagem a escritores vivos: o brasileiro Ariano Suassuna e o colombiano Gabriel García Márquez, que completaram 80 anos recentemente. Ambos serão tema de palestras e fóruns de discussão.
Outra novidade é o lançamento de novos espaços dentro da Programação Cultural: o Botequim Filosófico, que vai estimular a reflexão sobre temas diversos com a descontração do clima de barzinho; e a Esquina do Leitor, ambiente de debates que possibilitará a participação interativa do público através de votação eletrônica.
Site Oficial - http://www.bienaldolivro.com.br Riocentro - Av. Salvador Allende 6.555 - Barra da Tijuca; Tel: 21. 3431-4000
Horário de funcionamento:
13 de setembro........12h às 22h
14 de setembro......... 9h às 23h
15 de setembro.........10h às 23h
16 de setembro.........10h às 22h
17 de setembro.......... 9h às 22h
18 de setembro.......... 9h às 22h
19 de setembro.......... 9h às 22h
20 de setembro...........9h às 22h
21 de setembro.......... 9h às 23h
22 de setembro.........10h às 23h
23 de setembro........ 10h às 22h
Ingressos - Estão à venda pelo site www.ingresso.com.br ou pelos telefones: 4003-2330(*) - capitais e regiões metropolitanas - 023 11 4003-2330 - demais localidades
Preços - R$ 10,00 e R$ 5,00 (meia-entrada para estudantes e idosos acima de 60 anos) Desconto aos estudantes do Ensino Fundamental, Médio e Superior que comprovem estas condições mediante a apresentação de: identidade estudantil com foto, dentro do seu período de validade ou outro documento que comprove a condição de estudante acompanhado de carteira de identidade).
Menores de 1,20 metro não pagam.
Passaporte Bienal no valor de R$ 50,00 - válido para todos os dias do evento. Promoção - Em cada compra de valor igual ou superior a R$ 50,00 (cinqüenta reais) no mesmo estande, o cliente tem direito a um "reembolso promocional" equivalente ao valor do ingresso pago (entrada inteira - R$ 10,00 / meia-entrada R$ 5,00), mediante apresentação do ingresso.
Nesta quinta-feira, às 12h, começa a grande festa do livro. O Riocentro será palco da XIII Bienal Internacional do Livro do Rio de Janeiro, que reúne 950 expositores e o número recorde de 326 autores, sendo 21 estrangeiros, em 133 sessões literárias. O evento vai até o dia 23 de setembro e, pela primeira vez, presta homenagem a escritores vivos: o brasileiro Ariano Suassuna e o colombiano Gabriel García Márquez, que completaram 80 anos recentemente. Ambos serão tema de palestras e fóruns de discussão.
Outra novidade é o lançamento de novos espaços dentro da Programação Cultural: o Botequim Filosófico, que vai estimular a reflexão sobre temas diversos com a descontração do clima de barzinho; e a Esquina do Leitor, ambiente de debates que possibilitará a participação interativa do público através de votação eletrônica.
Site Oficial - http://www.bienaldolivro.com.br Riocentro - Av. Salvador Allende 6.555 - Barra da Tijuca; Tel: 21. 3431-4000
Horário de funcionamento:
13 de setembro........12h às 22h
14 de setembro......... 9h às 23h
15 de setembro.........10h às 23h
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18 de setembro.......... 9h às 22h
19 de setembro.......... 9h às 22h
20 de setembro...........9h às 22h
21 de setembro.......... 9h às 23h
22 de setembro.........10h às 23h
23 de setembro........ 10h às 22h
Ingressos - Estão à venda pelo site www.ingresso.com.br ou pelos telefones: 4003-2330(*) - capitais e regiões metropolitanas - 023 11 4003-2330 - demais localidades
Preços - R$ 10,00 e R$ 5,00 (meia-entrada para estudantes e idosos acima de 60 anos) Desconto aos estudantes do Ensino Fundamental, Médio e Superior que comprovem estas condições mediante a apresentação de: identidade estudantil com foto, dentro do seu período de validade ou outro documento que comprove a condição de estudante acompanhado de carteira de identidade).
Menores de 1,20 metro não pagam.
Passaporte Bienal no valor de R$ 50,00 - válido para todos os dias do evento. Promoção - Em cada compra de valor igual ou superior a R$ 50,00 (cinqüenta reais) no mesmo estande, o cliente tem direito a um "reembolso promocional" equivalente ao valor do ingresso pago (entrada inteira - R$ 10,00 / meia-entrada R$ 5,00), mediante apresentação do ingresso.
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