Dela Musique
Ah, pouco a pouco, entre as árvores antigas,
A figura dela emerge e eu deixo de pensar...
Pouco a pouco, da angústia de mim vou eu mesmo emergindo...
As duas figuras encontram-se na clareira ao pé do lago....
... As duas figuras sonhadas,
Porque isto foi só um raio de luar e uma tristeza minha,
E uma suposição de outra coisa,
E o resultado de existir...
Verdadeiramente, ter-se-iam encontrado as duas figuras
Na clareira ao pé do lago?
( ... Mas se não existem?...)
... Na clareira ao pé do lago?...
Álvaro de Campos
quarta-feira, 23 de abril de 2008
terça-feira, 22 de abril de 2008
O contrário do amor
O contrário de bonito é feio, de rico é pobre, de preto é branco, isso se aprende antes de entrar na escola. Se você fizer uma enquete entre as crianças, ouvirá também que o contrário do amor é o ódio. Elas estão erradas. Faça uma enquete entre adultos e descubra a resposta certa: o contrário do amor não é o ódio, é a indiferença.O que seria preferível, que a pessoa que você ama passasse a lhe odiar, ou que lhe fosse totalmente indiferente? Que perdesse o sono imaginando maneiras de fazer você se dar mal ou que dormisse feito um anjo a noite inteira, esquecido por completo da sua existência? O ódio é também uma maneira de se estar com alguém. Já a indiferença não aceita declarações ou reclamações: seu nome não consta mais do cadastro.Para odiar alguém, precisamos reconhecer que esse alguém existe e que nos provoca sensações, por piores que sejam. Para odiar alguém, precisamos de um coração, ainda que frio, e raciocínio, ainda que doente. Para odiar alguém gastamos energia, neurônios e tempo. Odiar nos dá fios brancos no cabelo, rugas pela face e angústia no peito. Para odiar, necessitamos do objeto do ódio, necessitamos dele nem que seja para dedicar-lhe nosso rancor, nossa ira, nossa pouca sabedoria para entendê-lo e pouco humor para aturá-lo. O ódio, se tivesse uma cor, seria vermelho, tal qual a cor do amor.Já para sermos indiferentes a alguém, precisamos do quê? De coisa alguma. A pessoa em questão pode saltar de bung-jump, assistir aula de fraque, ganhar um Oscar ou uma prisão perpétua, estamos nem aí. Não julgamos seus atos, não observamos seus modos, não testemunhamos sua existência. Ela não nos exige olhos, boca, coração, cérebro: nosso corpo ignora sua presença, e muito menos se dá conta de sua ausência. Não temos o número do telefone das pessoas para quem não ligamos. A indiferença, se tivesse uma cor, seria cor da água, cor do ar, cor de nada.Uma criança nunca experimentou essa sensação: ou ela é muito amada, ou criticada pelo que apronta. Uma criança está sempre em uma das pontas da gangorra, adoração ou queixas, mas nunca é ignorada. Só bem mais tarde, quando necessitar de uma atenção que não seja materna ou paterna, é que descobrirá que o amor e o ódio habitam o mesmo universo, enquanto que a indiferença é um exílio no deserto
Martha Medeiros
Martha Medeiros
domingo, 20 de abril de 2008
CONCURSO DE COMPOSIÇÃO _ UFRJ
1º CONCURSO DE COMPOSIÇÃO PARA A ORQUESTRA SINFÔNICA DA UFRJ - 2008
Os departamentos de Composição (02) e de Música de Conjunto (07) realizam, conjuntamente, a primeira edição do Concurso de Composição para a OSUFRJ, exclusivamente aberto a alunos de graduação da Escola de Música. O período de inscrição de obras vai até o dia 07 de julho de 2008 e selecionará 2 (duas) obras para integrar a programação da OSUFRJ na temporada 2008/2009. Segue o texto completo do Regulamento.
1º Concurso de Composição para a Orquestra Sinfônica da UFRJ/2008
Regulamento(aprovado pelo Departamento de Composição em 17 de março de 2008)
Art.1º. O Concurso será aberto, exclusivamente, a alunos de graduação da Escola de Música da UFRJ, matriculados nos cursos de Bacharelado em Música ou Licenciatura em Música, visando incentivar a produção de obras para orquestra.
Art.2º. O Concurso será coordenado por uma comissão de dois professores do Departamento de Composição, que avaliarão se as inscrições atendem às normas deste edital e cuidarão do material a ser encaminhado à Comissão Julgadora por eles próprios organizada;
Art.3 º. O aluno concorrente deverá apresentar, no ato da inscrição, mediante requerimento protocolado (que deve conter o título da obra inscrita), um curriculum vitae resumido (com até 500 palavras) e uma cópia da partitura editorada da obra concorrente, sem qualquer identificação de autoria.
§ 1º - Os alunos só poderão inscrever-se no concurso se estiverem regularmente matriculados em, ao menos, uma disciplina obrigatória do Curso de Bacharelado em Música – Composição, que não pertença ao Núcleo Comum do Bacharelado.
§ 2º - A participação como compositor de obra executada pela OSUFRJ só será permitida a um mesmo aluno no máximo duas vezes, enquanto for aluno de graduação.
§ 3º - Cada concorrente poderá inscrever até duas obras no concurso.
Art.4º. As obras concorrentes deverão atender às seguintes exigências:
I- Deverão ser inéditas;
II- Deverão ter mais de 6 (seis) e menos de 12 (doze) minutos de duração aproximada;
III- Deverão ser compostas para 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes (Bb), 2 fagotes, 4 trompas (F), 2 trompetes (Bb), 2 trombones, trombone baixo, tuba, até 3 percussionistas e cordas (primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos).
§ 1º - A comissão julgadora, ouvidos os professores de Prática de Orquestra, poderá desclassificar qualquer obra que apresente dificuldade técnica superior às possibilidades de execução da OSUFRJ em 4 ensaios.
§ 2º - Os compositores das obras selecionadas deverão se responsabilizar pelo fornecimento do material de orquestra em quantidade suficiente para a execução da obra.
§ 3º - O material deverá ser editorado e montado para leitura (encadernado, colado, etc.).
§ 4º - Os professores de prática de orquestra ou o regente do concerto poderá vetar material que não esteja em condições de ser utilizado.
Art.5º. O período de inscrição de obras no Concurso 2008 será de 7 de abril a 7 de julho de 2008, e a Comissão Julgadora apreciará os trabalhos até 4 de agosto de 2008, quando serão conhecidas as obras selecionadas.
Art.6º. A Comissão Julgadora será composta de número ímpar de membros, convidados pela Coordenação do Concurso.
§ 1º - O presidente da Comissão será um dos professores de prática de orquestra.
§ 2º - Os demais membros da Comissão serão convidados dentre os docentes da Escola de Música da UFRJ que não possuírem alunos concorrentes inscritos em suas turmas no 1º período de 2008.
§ 3º - A Coordenação poderá convidar também um músico que não pertença à Escola para compor a Comissão.
§ 4º - Os membros da Comissão não terão acesso aos nomes dos compositores concorrentes e nem terão seus próprios nomes revelados até o dia da publicação do resultado do Concurso.
Art.7º. Serão selecionadas 2 (duas) obras para integrar o programa de um dos concertos da OSUFRJ na temporada dos dois semestres subseqüentes à realização do Concurso, de acordo com a conveniência e as possibilidades da orquestra.
Parágrafo único. A Comissão Julgadora poderá não indicar nenhuma obra vencedora do Concurso, caso avalie que nenhuma obra inscrita atende os requisitos estabelecidos.
Art.8º. As decisões da Comissão Julgadora são irrecorríveis.
Parágrafo único. A partir da instalação da Comissão Julgadora, todos os casos omissos referentes ao Concurso serão resolvidos, exclusivamente, pela Comissão, ouvida a Direção da Orquestra.
quinta-feira, 17 de abril de 2008
Uma crônica
Amanhecer em Copacabana
Antônio Maria
Amanhece, em Copacabana, e estamos todos cansados. Todos, no mesmo banco de praia. Todos , que somos eu, meus olhos, meus braços e minhas pernas, meu pensamento e minha vontade. O coração, se não está vazio, sobra lugar que não acaba mais. Ah, que coisa insuportável, a lucidez das pessoas fatigadas! Mil vezes a obscuridade dos que amam, dos que cegam de ciúmes, dos que sentem falta e saudade. Nós somos um imenso vácuo, que o pensamento ocupa friamente. E, isso, no amanhecer de Copacabana.
As pessoas e as coisas começaram a movimentar-se. A moça feia, com o seu caniche de olhos ternos. O homem de roupão, que desce à praia e faz ginástica sueca. O bêbado, que vem caminhando com um esparadrapo na boca e a lapela suja de sangue. Automóveis, com oficiais do Exército Nacional, a caminho da batalha. Ônibus colegiais e, lá dentro, os nossos filhos, com cara de sono.
O banhista gordo, de pernas brancas, vai ao mar cedinho, porque as pessoas da manhã são poucas e enfrentam, sem receios, o seu aspecto. Um automóvel deixou uma mulher à porta do prédio de apartamentos — pelo estado em que se encontra a maquillage, andou fazendo o que não devia. Os ruídos crescem e se misturam. Bondes, lotações, lambretas e, do mar, que se vinha escutando algum rumor, não se tem o que ouvir.
Enerva-me o tom de ironia que não consigo evitar nestas anotações. Em vezes outras, quando aqui estive, no lugar destas censuras, achei sempre que tudo estava lindo e não descobri os receios do homem gordo, que vem à praia de manhã cedinho. E Copacabana é a mesma. Nós é que estamos burríssimos aqui, neste banco de praia. Nós é que estamos velhíssimos, à beira-mar. Nós é que estamos sem ressonância para a beleza e perdemos o poder de descobrir o lado interessante de cada banalidade. Um homem assim não tem direito ao amanhecer de sua cidade. Deve levantar-se do banco de praia e ir-se embora, para não entediar os outros, com a descabida má-vontade dos seus ares.
Antônio Maria
Amanhece, em Copacabana, e estamos todos cansados. Todos, no mesmo banco de praia. Todos , que somos eu, meus olhos, meus braços e minhas pernas, meu pensamento e minha vontade. O coração, se não está vazio, sobra lugar que não acaba mais. Ah, que coisa insuportável, a lucidez das pessoas fatigadas! Mil vezes a obscuridade dos que amam, dos que cegam de ciúmes, dos que sentem falta e saudade. Nós somos um imenso vácuo, que o pensamento ocupa friamente. E, isso, no amanhecer de Copacabana.
As pessoas e as coisas começaram a movimentar-se. A moça feia, com o seu caniche de olhos ternos. O homem de roupão, que desce à praia e faz ginástica sueca. O bêbado, que vem caminhando com um esparadrapo na boca e a lapela suja de sangue. Automóveis, com oficiais do Exército Nacional, a caminho da batalha. Ônibus colegiais e, lá dentro, os nossos filhos, com cara de sono.
O banhista gordo, de pernas brancas, vai ao mar cedinho, porque as pessoas da manhã são poucas e enfrentam, sem receios, o seu aspecto. Um automóvel deixou uma mulher à porta do prédio de apartamentos — pelo estado em que se encontra a maquillage, andou fazendo o que não devia. Os ruídos crescem e se misturam. Bondes, lotações, lambretas e, do mar, que se vinha escutando algum rumor, não se tem o que ouvir.
Enerva-me o tom de ironia que não consigo evitar nestas anotações. Em vezes outras, quando aqui estive, no lugar destas censuras, achei sempre que tudo estava lindo e não descobri os receios do homem gordo, que vem à praia de manhã cedinho. E Copacabana é a mesma. Nós é que estamos burríssimos aqui, neste banco de praia. Nós é que estamos velhíssimos, à beira-mar. Nós é que estamos sem ressonância para a beleza e perdemos o poder de descobrir o lado interessante de cada banalidade. Um homem assim não tem direito ao amanhecer de sua cidade. Deve levantar-se do banco de praia e ir-se embora, para não entediar os outros, com a descabida má-vontade dos seus ares.
sábado, 15 de março de 2008
AMOR É PROSA, SEXO É POESIA
AMOR É PROSA, SEXO É POESIA
Sábado, fui andar na praia em busca de inspiração para meu artigo de jornal. Encontro duas amigas no calçadão do Leblon:- Teu artigo sobre amor deu o maior auê... – me diz uma delas.- Aquele das mulheres raspadinhas também... Aliás, que você tem contra as mulheres que barbeiam as partes? – questiona a outra.- Nada... – respondo. – Acho lindo, mas não consigo deixar de ver ali nas partes dessas moças um bigodinho sexy... não consigo evitar... Penso no bigodinho do Hitler, do Sarney... Lembram um sarneyzinho vertical nas modelos nuas... Por isso, acho que vou escrever ainda sobre sexo...Uma delas (solteira e lírica) me diz:- Sexo e amor são a mesma coisa...A outra (casada e prática) retruca:- Não são a mesma coisa não...Sim, não, sim, não, nasceu a doce polêmica ali à beira-mar. Continuei meu cooper e deixei as duas lindas discutindo e bebendo água-de-coco. E resolvi escrever sobre essa antiga dualidade: sexo e amor. Comecei perguntando a amigos e amigas. Ninguém sabe direito. As duas categorias trepam, tendendo ou para a hipocrisia ou para o cinismo; ninguém sabe onde a galinha e onde o ovo. Percebo que os mais “sutis” defendem o amor, como algo “superior”. Para os mais práticos, sexo é a única coisa concreta. Assim sendo, meto aqui minhas próprias colheres nesta sopa.O amor tem jardim, cerca, projeto. O sexo invade tudo isso. Sexo é contra a lei. O amor depende de nosso desejo, é uma construção que criamos. Sexo não depende de nosso desejo; nosso desejo é que é tomado por ele. Ninguém se masturba por amor. Ninguém sofre de tesão. O sexo é um desejo de apaziguar o amor. O amor é uma espécie de gratidão posteriori pelos prazeres do sexo.O amor vem depois, o sexo vem antes. No amor, perdemos a cabeça, deliberadamente. No sexo, a cabeça nos perde. O amor precisa do pensamento.No sexo, o pensamento atrapalha; só as fantasias ajudam. O amor sonha com uma grande redenção. O sexo só pensa em proibições: não há fantasias permitidas. O amor é um desejo de atingir a plenitude. Sexo é o desejo de se satisfazer com a finitude. O amor vive da impossibilidade sempre deslizante para a frente. O sexo é um desejo de acabar com a impossibilidade. O amor pode atrapalhar o sexo. Já o contrário não acontece. Existe amor sem sexo, claro, mas nunca gozam juntos. Amor é propriedade. sexo é posse. Amor é a casa; sexo é invasão de domicílio. Amor é o sonho por um romântico latifúndio; já o sexo é o MST. O amor é mais narcisista, mesmo quando fala em “doação”. Sexo é mais democrático, mesmo vivendo no egoísmo. Amor e sexo são como a palavra farmakon em grego: remédio e veneno. Amor pode ser veneno ou remédio. Sexo também – tudo dependendo das posições adotadas.Amor é um texto. Sexo é um esporte. Amor não exige a presença do “outro”; o sexo, no mínimo, precisa de uma “mãozinha”. Certos amores nem precisam de parceiro; florescem até mas sozinhos, na solidão e na loucura. Sexo, não – é mais realista. Nesse sentido, amor é uma busca de ilusão. Sexo é uma bruta vontade de verdade. Amor muitas vezes e uma masturbação. Seco, não. O amor vem de dentro, o sexo vem de fora, o amor vem de nós e demora. O sexo vem dos outros e vai embora. Amor é bossa nova; sexo é carnaval.Não somos vítimas do amor, só do sexo. “O sexo é uma selva de epiléticos” ou “O amor, se não for eterno, não era amor” (Nelson Rodrigues). O amor inventou a alma, a eternidade, a linguagem, a moral. O sexo inventou a moral também do lado de fora de sua jaula, onde ele ruge. O amor tem algo de ridículo, de patético, principalmente nas grandes paixões. O sexo é mais quieto, como um caubói – quando acaba a valentia, ele vem e come. Eles dizem: “Faça amor, não faça a guerra”. Sexo quer guerra. O ódio mata o amor, mas o ódio pode acender o sexo. Amor é egoísta; sexo é altruísta. O amor quer superar a morte. No sexo, a morte está ali, nas bocas... O amor fala muito. O sexo grita, geme, ruge, mas não se explica. O sexo sempre existiu – das cavernas do paraíso até as saunas relax for men. Por outro lado, o amor foi inventado pelos poetas provinciais do século XII e, depois, revitalizado pelo cinema americano da direita cristã. Amor é literatura. Sexo é cinema. Amor é prosa; sexo é poesia. Amor é mulher; sexo é homem – o casamento perfeito é do travesti consigo mesmo. O amor domado protege a produção. Sexo selvagem é uma ameaça ao bom funcionamento do mercado. Por isso, a única maneira de controla-lo é programa-lo, como faz a indústria das sacanagens. O mercado programa nossas fantasias.Não há saunas relax para o amor. No entanto, em todo bordel, FINGE-SE UM “AMORZINHO” PARA INICIAR. O amor está virando um “hors-d’oeuvre” para o sexo. O amor busca uma certa “grandeza”. O sexo sonha com as partes baixas. O PERIGO DO SEXO É QUE VOCÊ PODE SE APAIXONAR. O PERIGO DO AMOR É VIRAR AMIZADE. Com camisinha, há sexo seguro, MAS NÃO HÁ CAMISINHA PARA O AMOR. O amor sonha com a pureza. Sexo precisa do pecado. Amor é o sonho dos solteiros. Sexo, o sonho dos casados. Sexo precisa da novidade, da surpresa. “O grande amor só se sente no ciúme” (Proust). O grande sexo sente-se como uma tomada de poder. Amor é de direita. Sexo, de esquerda (ou não, dependendo do momento político. Atualmente, sexo é de direita. Nos anos 60, era o contrário. Sexo era revolucionário e o amor era careta). E por aí vamos. Sexo e amor tentam mesmo é nos afastar da morte. Ou não; sei lá... e-mails de quem souber para o autor.
Arnaldo Jabor
Sábado, fui andar na praia em busca de inspiração para meu artigo de jornal. Encontro duas amigas no calçadão do Leblon:- Teu artigo sobre amor deu o maior auê... – me diz uma delas.- Aquele das mulheres raspadinhas também... Aliás, que você tem contra as mulheres que barbeiam as partes? – questiona a outra.- Nada... – respondo. – Acho lindo, mas não consigo deixar de ver ali nas partes dessas moças um bigodinho sexy... não consigo evitar... Penso no bigodinho do Hitler, do Sarney... Lembram um sarneyzinho vertical nas modelos nuas... Por isso, acho que vou escrever ainda sobre sexo...Uma delas (solteira e lírica) me diz:- Sexo e amor são a mesma coisa...A outra (casada e prática) retruca:- Não são a mesma coisa não...Sim, não, sim, não, nasceu a doce polêmica ali à beira-mar. Continuei meu cooper e deixei as duas lindas discutindo e bebendo água-de-coco. E resolvi escrever sobre essa antiga dualidade: sexo e amor. Comecei perguntando a amigos e amigas. Ninguém sabe direito. As duas categorias trepam, tendendo ou para a hipocrisia ou para o cinismo; ninguém sabe onde a galinha e onde o ovo. Percebo que os mais “sutis” defendem o amor, como algo “superior”. Para os mais práticos, sexo é a única coisa concreta. Assim sendo, meto aqui minhas próprias colheres nesta sopa.O amor tem jardim, cerca, projeto. O sexo invade tudo isso. Sexo é contra a lei. O amor depende de nosso desejo, é uma construção que criamos. Sexo não depende de nosso desejo; nosso desejo é que é tomado por ele. Ninguém se masturba por amor. Ninguém sofre de tesão. O sexo é um desejo de apaziguar o amor. O amor é uma espécie de gratidão posteriori pelos prazeres do sexo.O amor vem depois, o sexo vem antes. No amor, perdemos a cabeça, deliberadamente. No sexo, a cabeça nos perde. O amor precisa do pensamento.No sexo, o pensamento atrapalha; só as fantasias ajudam. O amor sonha com uma grande redenção. O sexo só pensa em proibições: não há fantasias permitidas. O amor é um desejo de atingir a plenitude. Sexo é o desejo de se satisfazer com a finitude. O amor vive da impossibilidade sempre deslizante para a frente. O sexo é um desejo de acabar com a impossibilidade. O amor pode atrapalhar o sexo. Já o contrário não acontece. Existe amor sem sexo, claro, mas nunca gozam juntos. Amor é propriedade. sexo é posse. Amor é a casa; sexo é invasão de domicílio. Amor é o sonho por um romântico latifúndio; já o sexo é o MST. O amor é mais narcisista, mesmo quando fala em “doação”. Sexo é mais democrático, mesmo vivendo no egoísmo. Amor e sexo são como a palavra farmakon em grego: remédio e veneno. Amor pode ser veneno ou remédio. Sexo também – tudo dependendo das posições adotadas.Amor é um texto. Sexo é um esporte. Amor não exige a presença do “outro”; o sexo, no mínimo, precisa de uma “mãozinha”. Certos amores nem precisam de parceiro; florescem até mas sozinhos, na solidão e na loucura. Sexo, não – é mais realista. Nesse sentido, amor é uma busca de ilusão. Sexo é uma bruta vontade de verdade. Amor muitas vezes e uma masturbação. Seco, não. O amor vem de dentro, o sexo vem de fora, o amor vem de nós e demora. O sexo vem dos outros e vai embora. Amor é bossa nova; sexo é carnaval.Não somos vítimas do amor, só do sexo. “O sexo é uma selva de epiléticos” ou “O amor, se não for eterno, não era amor” (Nelson Rodrigues). O amor inventou a alma, a eternidade, a linguagem, a moral. O sexo inventou a moral também do lado de fora de sua jaula, onde ele ruge. O amor tem algo de ridículo, de patético, principalmente nas grandes paixões. O sexo é mais quieto, como um caubói – quando acaba a valentia, ele vem e come. Eles dizem: “Faça amor, não faça a guerra”. Sexo quer guerra. O ódio mata o amor, mas o ódio pode acender o sexo. Amor é egoísta; sexo é altruísta. O amor quer superar a morte. No sexo, a morte está ali, nas bocas... O amor fala muito. O sexo grita, geme, ruge, mas não se explica. O sexo sempre existiu – das cavernas do paraíso até as saunas relax for men. Por outro lado, o amor foi inventado pelos poetas provinciais do século XII e, depois, revitalizado pelo cinema americano da direita cristã. Amor é literatura. Sexo é cinema. Amor é prosa; sexo é poesia. Amor é mulher; sexo é homem – o casamento perfeito é do travesti consigo mesmo. O amor domado protege a produção. Sexo selvagem é uma ameaça ao bom funcionamento do mercado. Por isso, a única maneira de controla-lo é programa-lo, como faz a indústria das sacanagens. O mercado programa nossas fantasias.Não há saunas relax para o amor. No entanto, em todo bordel, FINGE-SE UM “AMORZINHO” PARA INICIAR. O amor está virando um “hors-d’oeuvre” para o sexo. O amor busca uma certa “grandeza”. O sexo sonha com as partes baixas. O PERIGO DO SEXO É QUE VOCÊ PODE SE APAIXONAR. O PERIGO DO AMOR É VIRAR AMIZADE. Com camisinha, há sexo seguro, MAS NÃO HÁ CAMISINHA PARA O AMOR. O amor sonha com a pureza. Sexo precisa do pecado. Amor é o sonho dos solteiros. Sexo, o sonho dos casados. Sexo precisa da novidade, da surpresa. “O grande amor só se sente no ciúme” (Proust). O grande sexo sente-se como uma tomada de poder. Amor é de direita. Sexo, de esquerda (ou não, dependendo do momento político. Atualmente, sexo é de direita. Nos anos 60, era o contrário. Sexo era revolucionário e o amor era careta). E por aí vamos. Sexo e amor tentam mesmo é nos afastar da morte. Ou não; sei lá... e-mails de quem souber para o autor.
Arnaldo Jabor
sábado, 8 de março de 2008
Ford e Cirque de Soleil
A Ford canadense não brinca em serviço, contratou simplesmente o Cirque Du Soleil para promover seus carros em um comercial de televisão. Os artistas do circo, em torno de 16, fazem umas estripulias e montam um carro. Fantástico!É um carro de 16 cavalos, digo, humanos! hehehe!
quinta-feira, 6 de março de 2008
Mostra de fotografia e cinema - UFRJ
A Mostra de Fotografia e Cinema procura mostrar os "Desafios à Inclusão Social" e conta com a exposição fotográfica "As lentes da exclusão" de Rafael Barreto, a exibição do documentário "Notícias de uma guerra particular" e várias outras atrações.
Mais informações no site: http://www.ufrj.br/eventos.php?sg=FILME&cod=274
Onde: Salão Nobre do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS / UFRJ)Quando: De 17/03/2008 a 21/03/2008Contato: (21)3521-6452
Mais informações no site: http://www.ufrj.br/eventos.php?sg=FILME&cod=274
Onde: Salão Nobre do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS / UFRJ)Quando: De 17/03/2008 a 21/03/2008Contato: (21)3521-6452
segunda-feira, 25 de fevereiro de 2008
Raúl Castro é o novo presidente de Cuba!
Raúl Castro foi escolhido presidente de Cuba neste domingo e, em seu primeiro discurso, prometeu reduzir a estrutura do Estado, melhorias na economia e continuidade política. Em um dos principais trechos de seu pronunciamento, Raúl prometeu eliminar o "excesso de proibições que já não têm sentido". O general de 76 anos substitui seu irmão, Fidel Castro, que deixou a Presidência da ilha após 49 anos e 55 dias no poder. Vestido em um traje civil azul escuro, Raúl disse que "Fidel é insubstituível". "Assumo a responsabilidade que me encomendam com a convicção (...) de que o Comandante em Chefe da revolução cubana é um só", disse, se referindo a Fidel Castro.Também reiterou a sua convicção no Partido Comunista Cubano e no socialismo e acrescentou que poderia continuar a consultar Fidel em decisões de Estado.O novo presidente terá pela frente o desafio de implantar reformas econômicas que permitam resolver a questão do abastecimento. A população da ilha enfrenta uma crise de escassez de alimentos e não conta com serviços essenciais
terça-feira, 12 de fevereiro de 2008
Havia escurecido. Eu acompanhei as nuvens escuras tomando espaço, cobrindo as pessoas de azul escuro, e achei que as nuvens não tinham culpa. Foi o vento que às tinham carregado, tempestuosamente. Eu, parado, sem guarda-chuva, debaixo de uma marquise, observa aquelas pessoas seguindo para algum lugar que eu não sabia. Eu sabia por que estava ali: esperava.
Espero sempre. Não tanto por que eu queira, mas por que acabo sempre por ter de esperar alguma coisa, silenciosamente, quase como se fosse um dom paciente, e eu fosse uma espécie de sentinela das solidões alheias.
Hoje tentei comparar a minha solidão com as dos outros, ali, sob aquela chuva que alagava as ruas forçando que as pessoas se arrumassem em ilhas: muitas solidões perto umas das outras. A chuva passou a tanta que muitas daquelas solidões acabaram por encostar roupas e braços molhados em mim. Fui me tornando o centro de outra ilha, sem que eu mesmo o quisesse. A cada trovão, a cada raio, a cada rajada de vento, a ilha condensava-se inquieta e espremia a minha solidão, que agora estava molhada e fria.
Soltei-me. Passei ao meio da rua, sob a tempestade, e senti algo que prendeu minha atenção por muito tempo: aquela chuva forte, o vento frio, a rua alagada, eu andando sozinho no meio do mar da cidade, esquecendo as tantas ilhas que eu cercava; meus pés pisando a avenida que havia se tornado um rio raso… Era como andar sobre as águas…
Quando minha atenção novamente ficou livre, foi que reparei que havia entrado numa rua sem saída e vazia. O último pensamento que guardei foi que muitas solidões, quando se amontoam, causam fastio umas às outras.
Era bom estar ali, sem saída, sem nenhuma ilha, feito um náufrago da multidão. Exatamente: um náufrago. Mas um náufrago que sabia por que estava ali. Eu esperava. Esperava um socorro também solitário: uma embarcação fantasma, que não tivesse nenhum espelho a bordo.
Espero sempre. Não tanto por que eu queira, mas por que acabo sempre por ter de esperar alguma coisa, silenciosamente, quase como se fosse um dom paciente, e eu fosse uma espécie de sentinela das solidões alheias.
Hoje tentei comparar a minha solidão com as dos outros, ali, sob aquela chuva que alagava as ruas forçando que as pessoas se arrumassem em ilhas: muitas solidões perto umas das outras. A chuva passou a tanta que muitas daquelas solidões acabaram por encostar roupas e braços molhados em mim. Fui me tornando o centro de outra ilha, sem que eu mesmo o quisesse. A cada trovão, a cada raio, a cada rajada de vento, a ilha condensava-se inquieta e espremia a minha solidão, que agora estava molhada e fria.
Soltei-me. Passei ao meio da rua, sob a tempestade, e senti algo que prendeu minha atenção por muito tempo: aquela chuva forte, o vento frio, a rua alagada, eu andando sozinho no meio do mar da cidade, esquecendo as tantas ilhas que eu cercava; meus pés pisando a avenida que havia se tornado um rio raso… Era como andar sobre as águas…
Quando minha atenção novamente ficou livre, foi que reparei que havia entrado numa rua sem saída e vazia. O último pensamento que guardei foi que muitas solidões, quando se amontoam, causam fastio umas às outras.
Era bom estar ali, sem saída, sem nenhuma ilha, feito um náufrago da multidão. Exatamente: um náufrago. Mas um náufrago que sabia por que estava ali. Eu esperava. Esperava um socorro também solitário: uma embarcação fantasma, que não tivesse nenhum espelho a bordo.
sexta-feira, 28 de dezembro de 2007
Ausência
Eu deixarei que morra em mim o desejo de amar os teus olhos que são doces.
Porque nada te poderei dar senão a mágoa de me veres eternamente exausto.
No entanto a tua presença é qualquer coisa como a luz e a vida
E eu sinto que em meu gesto existe o teu gesto e em minha voz a tua voz.
Não te quero ter porque em meu ser tudo estaria terminado.
Quero só que surjas em mim como a fé nos desesperados
Para que eu possa levar uma gota de orvalho nesta terra amaldiçoada.
Que ficou sobre a minha carne como nódoa do passado.
Eu deixarei... tu irás e encostarás a tua face em outra face.
Teus dedos enlaçarão outros dedos e tu desabrocharás para a madrugada.
Mas tu não saberás que quem te colheu fui eu, porque eu fui o grande íntimo da noite.
Porque eu encostei minha face na face da noite e ouvi a tua fala amorosa.
Porque meus dedos enlaçaram os dedos da névoa suspensos no espaço.
E eu trouxe até mim a misteriosa essência do teu abandono desordenado.
Eu ficarei só como os veleiros nos pontos silenciosos.
Mas eu te possuirei como ninguém porque poderei partir.
E todas as lamentações do mar, do vento, do céu, das aves, das estrelas.
Serão a tua voz presente, a tua voz ausente, a tua voz serenizada.
Vinicius de Moraes
Porque nada te poderei dar senão a mágoa de me veres eternamente exausto.
No entanto a tua presença é qualquer coisa como a luz e a vida
E eu sinto que em meu gesto existe o teu gesto e em minha voz a tua voz.
Não te quero ter porque em meu ser tudo estaria terminado.
Quero só que surjas em mim como a fé nos desesperados
Para que eu possa levar uma gota de orvalho nesta terra amaldiçoada.
Que ficou sobre a minha carne como nódoa do passado.
Eu deixarei... tu irás e encostarás a tua face em outra face.
Teus dedos enlaçarão outros dedos e tu desabrocharás para a madrugada.
Mas tu não saberás que quem te colheu fui eu, porque eu fui o grande íntimo da noite.
Porque eu encostei minha face na face da noite e ouvi a tua fala amorosa.
Porque meus dedos enlaçaram os dedos da névoa suspensos no espaço.
E eu trouxe até mim a misteriosa essência do teu abandono desordenado.
Eu ficarei só como os veleiros nos pontos silenciosos.
Mas eu te possuirei como ninguém porque poderei partir.
E todas as lamentações do mar, do vento, do céu, das aves, das estrelas.
Serão a tua voz presente, a tua voz ausente, a tua voz serenizada.
Vinicius de Moraes
domingo, 2 de dezembro de 2007
Uma das cenas mais inusitadas que já vi no Youtube, foi uma réplica de uma Ferrari F50, feita de madeira, navegando pelos canais de Veneza, na Itália. O criador do curioso carro-anfíbio é o artista plástico Livio De Marchi. Isso aconteceu no ano 2000. Os primorosos trabalhos de De Marchi lhe rendeu fama internacional. Merecido reconhecimento. Veja o vídeo da Ferrari:
sexta-feira, 26 de outubro de 2007
Ciclo de Palestras sobre Responsabilidade Social
A Universidade Federal do Rio de Janeiro terá duas palestras com o tema Responsabilidade Social Empresarial na próxima semana.
Na quarta- feira, dia 31/10,às 11hs a jornalista Amélia González, editora do suplemento Razão Social, do Jornal O Globo, fará um palestra sobre Mídia e Responsabilidade Social, no auditório da CPM da Escola de Comunicação da UFRJ.
No dia seguinte, quinta-feira, 1/11, às 11 hs, no mesmo auditório, será a vez do gerente de Responsabilidade Social da Souza Cruz, Glauco Humai, falar sobre o programa desenvolvido pela empresa.
O ciclo de palestras é parte das atividades da disciplina Comunicação e Responsabilidade Social Empresarial, ministrada pela professora Lucia Santa Cruz na Escola de Comunicação/UFRJ.
A Universidade Federal do Rio de Janeiro terá duas palestras com o tema Responsabilidade Social Empresarial na próxima semana.
Na quarta- feira, dia 31/10,às 11hs a jornalista Amélia González, editora do suplemento Razão Social, do Jornal O Globo, fará um palestra sobre Mídia e Responsabilidade Social, no auditório da CPM da Escola de Comunicação da UFRJ.
No dia seguinte, quinta-feira, 1/11, às 11 hs, no mesmo auditório, será a vez do gerente de Responsabilidade Social da Souza Cruz, Glauco Humai, falar sobre o programa desenvolvido pela empresa.
O ciclo de palestras é parte das atividades da disciplina Comunicação e Responsabilidade Social Empresarial, ministrada pela professora Lucia Santa Cruz na Escola de Comunicação/UFRJ.
quarta-feira, 10 de outubro de 2007
Dizem que no universo existem fluxos de tristeza e quando não temos mais as defesas comuns a todo indivíduo (o que é desejável, em certo sentido), esse fluxo chega e nos trespassa de vez em quando. Algo inevitável - é o que dizem. É uma tristeza que não tem nada de pessoal. O que se pode fazer é deixar que esse feixe de tristeza passe, que ele siga seu caminho. Dizem que não devemos detê-lo, pois bem pode acontecer que ele se agarre em nós, mesmo que não nos pertença.
Mas pode acontecer da tristeza vir até nós por outros meios. É quando ficamos tristes por causa de alguém. Dizem que desse modo é mais doloroso, pois é algo pessoal, algo que se liga a nós através de atos de outras pessoas ou na falta destes, quando os esperamos. O que se ouve dizer é que existem certos limites, certo cansaço que nos envolve e pode sufocar. Dizem que devemos comunicar os motivos a quem de direito e tentar resolver por meio de cuidados adicionais ou atenção direcionada.
Ora, e quando esse artifício não funciona?
Eis, meus amigos, uma questão delicada… Não há muito que fazer, além disso. Resta-nos a opção da espera, da paciência, da auto-negação, do desapego. O grande perigo é que, dessa maneira, a responsabilidade fica sobre um só dos pólos do problema: ou você aceita as coisas como estão ou não aceita. A ponte que liga as duas margens fica frágil, com rachaduras; fendas que podem deixar escoar sentimentos e deixar vazar o tempo.
Quem pode se sustentar em cima de uma ponte assim por muito tempo, sem correr o risco que ela desabe e carregue tudo para o fundo do abismo?
É então que retornamos para a margem de onde viemos no início e tentamos vedar esses vazamentos. Mas não conseguimos realizar essa tarefa, sozinhos; é preciso a ajuda da outra margem. Você grita pedindo ajuda, mas pode acontecer da outra margem estar longe demais. Pode acontecer também de te ouvirem, mas pode ser também que não sejam tomadas decisões ou iniciativas para consertar a ponte.
Então você vai ficando rouco e perdendo a voz com o passar do tempo. Decide-se calar, pois só há o próprio eco que volta feio e repetitivo. E assim entra em cena a solidão. Mas essa é uma solidão triste, não aquela que nos faz bem e traz paz quando precisamos. É aquela não solicitada, é uma solidão imposta.
Eis, meus amigos, uma questão ainda mais delicada…
Mas pode acontecer da tristeza vir até nós por outros meios. É quando ficamos tristes por causa de alguém. Dizem que desse modo é mais doloroso, pois é algo pessoal, algo que se liga a nós através de atos de outras pessoas ou na falta destes, quando os esperamos. O que se ouve dizer é que existem certos limites, certo cansaço que nos envolve e pode sufocar. Dizem que devemos comunicar os motivos a quem de direito e tentar resolver por meio de cuidados adicionais ou atenção direcionada.
Ora, e quando esse artifício não funciona?
Eis, meus amigos, uma questão delicada… Não há muito que fazer, além disso. Resta-nos a opção da espera, da paciência, da auto-negação, do desapego. O grande perigo é que, dessa maneira, a responsabilidade fica sobre um só dos pólos do problema: ou você aceita as coisas como estão ou não aceita. A ponte que liga as duas margens fica frágil, com rachaduras; fendas que podem deixar escoar sentimentos e deixar vazar o tempo.
Quem pode se sustentar em cima de uma ponte assim por muito tempo, sem correr o risco que ela desabe e carregue tudo para o fundo do abismo?
É então que retornamos para a margem de onde viemos no início e tentamos vedar esses vazamentos. Mas não conseguimos realizar essa tarefa, sozinhos; é preciso a ajuda da outra margem. Você grita pedindo ajuda, mas pode acontecer da outra margem estar longe demais. Pode acontecer também de te ouvirem, mas pode ser também que não sejam tomadas decisões ou iniciativas para consertar a ponte.
Então você vai ficando rouco e perdendo a voz com o passar do tempo. Decide-se calar, pois só há o próprio eco que volta feio e repetitivo. E assim entra em cena a solidão. Mas essa é uma solidão triste, não aquela que nos faz bem e traz paz quando precisamos. É aquela não solicitada, é uma solidão imposta.
Eis, meus amigos, uma questão ainda mais delicada…
sexta-feira, 5 de outubro de 2007
Ser ou não ser: eis a questão.
Mesmo quem nunca leu Hamlet já ouviu a famosa frase: “Ser ou não ser: eis a questão”, de autoria do imortal William Shakespeare. O autor, que completaria 444 anos no dia 23/04, consegue sobreviver ao longo dos séculos pela encenação de suas obras: 37 peças e 154 sonetos ao todo. Muito se sabe dos seus personagens descontrolados, como Otelo, e de suas histórias dramáticas, como a separação de Romeu e Julieta, mas pouco se sabe da vida do autor que conseguiu imortalizar-se como o dramaturgo mais importante da língua inglesa.
Shakespeare nasceu em Stratford-upon-Avon (Inglaterra) em Abril de 1564, não se sabe exatamente em que dia, mas seu aniversário é comemorado no dia 23. Filho de John Shakespeare e Mary Arden, Shakespeare gozou ao lado de seus 4 irmãos (Gilbert, Joan, Richard e Edmund) uma infância sem problemas financeiros. Iniciou os estudos aos 6 anos e desde cedo começou a escrever peças de teatro. Aos 12 anos, seu pai, que fabricava tintas, bolsas e luvas de couro, faliu. A partir daí, Shakespeare começou a trabalhar para ajudar no sustento da casa, não deixando de ler autores clássicos, novelas, contos e crônicas. Do período após a escola até sua vida adulta, as informações são vagas e carentes de comprovação histórica. Sabe-se que Shakespeare não cursou nenhuma universidade, estudou latim e casou-se com Anne Hathaway, aos 18 anos. Com sua esposa teve três filhos: Susanna, Judith e Hamnet, que morreu aos 11 anos. Aos 28 anos, partiu com mulher e os dois filhos para Londres onde ia trabalhar como ator e dramaturgo. Com 30 anos, Shakespeare já tinha seu talento de atuação reconhecido no teatro e escrito duas peças: “A Megera Domada” e “A comédia dos Erros”. Aos 32 anos, começou a trabalhar para a famosa companhia de teatro "The Lord Chamberlain's Men" que fazia apresentações até mesmo para a rainha Elizabeth I e sua corte real. Com o passar do tempo, além de atuar e escrever peças, Shakespeare tornou-se um dos gerentes proprietários do teatro. Quando tinha 48 anos, abriu mão de seus trabalhos em Londres e retornou para Stratford, onde curtiu alguns anos de aposentadoria, não parando de escrever suas peças. Aos 52 anos faleceu.O que mais impressiona no trabalho de Shakespeare não é o legado de quase 200 obras deixadas para a eternidade, mas a densidade de seus textos. Antes de Shakespeare nenhum outro dramaturgo havia conseguido descrever com tanta espontaneidade a natureza humana. Suas obras são marcadas por paixões, ambições, ciúmes, frustrações, conotações homossexuais, assassinatos e violações. Um tanto ousado para a época que viveu, Shakespeare conseguiu dar às mazelas da personalidade humana um tom poético refinado que agradava da Rainha às camadas mais pobres.Você já leu algum livro de Shakespeare?Conhecia a vida deste grande dramaturgo?
---------------Isabela Horta
terça-feira, 11 de setembro de 2007
O escritor torna dizível o que não se sabia dizer
Dos homens de letras que escrevem para jornais, somente uns poucos – eminentemente um Carlos Heitor Cony, um João Ubaldo – conservam ainda as características de escritores e não se rebaixam à condição de publicitários e cabos eleitorais. Tão raro e contrastante é o autêntico escritor em comparação com estes últimos, que o próprio termo escritor, usado abusivamente para designá-los, acaba por se reduzir a uma figura de linguagem, aplicável a qualquer atividade que não tenha com a arte de escrever senão a comunidade de instrumento, a linguagem, mesmo quando a empregue com a menos literária das finalidades, que é a de lisonjear os baixos sentimentos políticos da massa mediante a repetição de slogans, cacoetes e frases feitas.
O que define o escritor é justamente a capacidade – ou pelo menos o esforço – de transpor em palavras a experiência autêntica do “verbo interior”, aquela fala muda que, segundo Santo Tomás, vem do coração, compreendido em sua acepção simbólica de núcleo da consciência, de centro vivo da individualidade moral.
Na maior parte das pessoas, a expressão em palavras vem de um estrato mais superficial, verbalizando apenas aquilo que já veio meio pronto das recordações de conversas ouvidas ontem ou do noticiário matutino. O conversador ordinário troca palavras por palavras. O escritor transforma em palavra aquilo que ainda não é palavra e que já não é mais pura sensação corpórea: a forma inteligível apreendida in statu nascendi, na fonte mesma do conhecimento intuitivo.
A tão louvada ou execrada – mas raramente compreendida – individualidade do estilo provém exatamente disto: do caráter originário e autêntico do verbo interior transmutado em exterior. Nesse sentido, um escritor nada “cria”, mas “encontra”: encontra dentro de si, em estado fugaz e nebuloso, uma idéia latente, que a conversão em palavra torna patente – até para ele mesmo. Se algo o escritor inventa, é no sentido latino de invenire: descobrir. Daí que, nele, a verbalização tenha aquele poder curativo e revigorante que o homem comum só vem a conhecer em raros momentos de descarga confessional. A verdadeira escrita literária é uma tomada de consciência, uma conquista de si – e é individual precisamente por isso e por nada mais.
Por não compreenderem isso (e como o compreenderiam, não sendo eles próprios escritores e sim conversadores vulgares, embora de uma vulgaridade acadêmica?), muitos teóricos aplicam de maneira estereotipada, rígida e inadequada a distinção, em si perfeitamente válida, da fala comum e da fala literária: e acabam negando que ela exista, por não encontrarem provas dela no recenseamento quantitativo dos giros de estilo, quando na verdade ela não pode ser encontrada na linguagem já exteriorizada e pronta, mas apenas no ato em que esta brota do verbum mentis, ou verbum cordis, ato que precisamente os procedimentos estatísticos são os menos capacitados a apreender.
O escritor, portanto, se escreve de maneira individualizada, não é porque assim o exija a convenção do seu ofício, mas porque, se escrever de outra maneira, não estará falando desde dentro, desde a fonte das intuições, mas desde o registro consolidado das idéias comuns, já ditas e reditas e necessitadas apenas de aprendizado, não de descoberta.
Com isso, voltamos ao velho Quintiliano, segundo o qual, se você sabe o que quer dizer, sabe como dizê-lo. O problema está justamente nesse “quer”. O que o escritor tenta fazer é dar voz a um querer-dizer que ainda não é um dizer e que só por meio dele se transformará em dizer; ao passo que a conversação corrente se constitui no comércio de bens já incorporados a esse patrimônio.
Sim, a função essencial do escritor é tornar dizível o que ninguém, nem ele próprio, sabia dizer. O problema todo está nesse “o quê”: se ele nada ouve dentro de si, se seu coração está mudo, ele nada dirá, ou dirá apenas aquilo que pode ser dito pelo conversador banal.
A verdadeira dificuldade do ofício literário, não obstante todos os formalismos e estruturalismos e desconstrucionismos, está pois no bom e velho problema do “conteúdo”. Só “tem o que dizer” aquele que ouviu o verbum cordis e não o deixou tombar no esquecimento; ao passo que a conversação corrente – a linguagem da mídia e da política, por exemplo – tem de ignorar necessariamente esse momento interior, para assegurar a rápida associação de palavras e valores, palavras e reações, palavras e sentimentos.
Mas o verbum cordis é ao mesmo tempo pré-verbal e supra-verbal. Ele ainda não é expressão socialmente cristalizada, mas já é presença de uma inteligência superior, superior mesmo aos talentos discursivos do escritor, que não são senão servos dessa voz interna e instrumentos de sua exteriorização social. Verbalmente tosca e informe, a voz interior é eideticamente límpida e intelectualmente suprema: é nela que se dá o ato propriamente dito do conhecer. O resto é esforço físico, associação de idéias ou consulta ao dicionário.
O critério de distinção do literário e do não-literário não é portanto externo, quantitativo, redutível a estatísticas de giros de linguagem. É interior e baseado no autoconhecimento. Só o leitor que no ato de ler consiga efetivar esse autoconhecimento pode distinguir o literário do não-literário. Não é impossível tornar essa distinção um critério cientificamente válido, mas só pela mediação de uma fenomenologia do verbum cordis. Eis porque é mais fácil reconhecê-la na prática do que formalizá-la em conceitos científicos.
Mas, para quem é capaz de realizá-la, ela não somente é clara e distinta, mas também se incorpora de tal modo ao aparato perceptivo individual que se torna como que um novo sentido corporal: o “gosto literário” – algo tão inapreensível desde fora quanto fácil de reconhecer desde dentro.
Tudo isso concorre para que a literatura, escrita ou lida, se transforme num teste, talvez o mais rigoroso, para diferenciar a sinceridade do fingimento. Como bem viu Fernando Pessoa, ninguém é tão pouco fingido como esse fingidor de segundo grau que é o poeta: para fingir literariamente, é preciso estar “perto do coração selvagem”, é preciso não mentir para si, é preciso dar voz ao verbum cordis.
Isso é absolutamente impossível quando se quer obter do leitor uma reação prática imediata, como se dá no caso da propaganda política. A retórica política dirige-se ao “cidadão”, um papel social, não à individualidade concreta. Ela exige a repressão dos sentimentos contraditórios, o massacre da complexidade interior, a compreensão de tudo na fórmula schmittiana do amigo e do inimigo, que se traduz no voto, no aplauso, na vaia, no protesto público. Ela exige que, para ser politicamente coerente, o homem, às vezes, suprima metade do que percebe.
Daí que a retórica política, por mais bela, nunca seja literatura autêntica. Ela tem fundo falso necessariamente. O escrito político só se torna literatura quando se ergue à complexidade da prova dialética, quando já é, um pouco, filosofia. Mas mesmo aí há limites. Algo de incontornavelmente desagradável aparece mesmo nos mais límpidos momentos da prosa de Cícero: sempre suspeitamos que ele não crê totalmente no que diz. Isso acontece porque ele não quer apenas nos persuadir de uma idéia, mas nos induzir a uma atitude política concreta. Quando voltada à política prática, a retórica nunca deixa de ser uma arte de suscitar reações epidérmicas.
Eis a razão pela qual a literatura nunca se deu bem com o compromisso político ou com a simples paixão eleitoral do momento. A politização de todas as esferas da conversação nacional eliminou quase que por completo a possibilidade da expressão literária nos grandes jornais e revistas.
Olavo de Carvalho
O que define o escritor é justamente a capacidade – ou pelo menos o esforço – de transpor em palavras a experiência autêntica do “verbo interior”, aquela fala muda que, segundo Santo Tomás, vem do coração, compreendido em sua acepção simbólica de núcleo da consciência, de centro vivo da individualidade moral.
Na maior parte das pessoas, a expressão em palavras vem de um estrato mais superficial, verbalizando apenas aquilo que já veio meio pronto das recordações de conversas ouvidas ontem ou do noticiário matutino. O conversador ordinário troca palavras por palavras. O escritor transforma em palavra aquilo que ainda não é palavra e que já não é mais pura sensação corpórea: a forma inteligível apreendida in statu nascendi, na fonte mesma do conhecimento intuitivo.
A tão louvada ou execrada – mas raramente compreendida – individualidade do estilo provém exatamente disto: do caráter originário e autêntico do verbo interior transmutado em exterior. Nesse sentido, um escritor nada “cria”, mas “encontra”: encontra dentro de si, em estado fugaz e nebuloso, uma idéia latente, que a conversão em palavra torna patente – até para ele mesmo. Se algo o escritor inventa, é no sentido latino de invenire: descobrir. Daí que, nele, a verbalização tenha aquele poder curativo e revigorante que o homem comum só vem a conhecer em raros momentos de descarga confessional. A verdadeira escrita literária é uma tomada de consciência, uma conquista de si – e é individual precisamente por isso e por nada mais.
Por não compreenderem isso (e como o compreenderiam, não sendo eles próprios escritores e sim conversadores vulgares, embora de uma vulgaridade acadêmica?), muitos teóricos aplicam de maneira estereotipada, rígida e inadequada a distinção, em si perfeitamente válida, da fala comum e da fala literária: e acabam negando que ela exista, por não encontrarem provas dela no recenseamento quantitativo dos giros de estilo, quando na verdade ela não pode ser encontrada na linguagem já exteriorizada e pronta, mas apenas no ato em que esta brota do verbum mentis, ou verbum cordis, ato que precisamente os procedimentos estatísticos são os menos capacitados a apreender.
O escritor, portanto, se escreve de maneira individualizada, não é porque assim o exija a convenção do seu ofício, mas porque, se escrever de outra maneira, não estará falando desde dentro, desde a fonte das intuições, mas desde o registro consolidado das idéias comuns, já ditas e reditas e necessitadas apenas de aprendizado, não de descoberta.
Com isso, voltamos ao velho Quintiliano, segundo o qual, se você sabe o que quer dizer, sabe como dizê-lo. O problema está justamente nesse “quer”. O que o escritor tenta fazer é dar voz a um querer-dizer que ainda não é um dizer e que só por meio dele se transformará em dizer; ao passo que a conversação corrente se constitui no comércio de bens já incorporados a esse patrimônio.
Sim, a função essencial do escritor é tornar dizível o que ninguém, nem ele próprio, sabia dizer. O problema todo está nesse “o quê”: se ele nada ouve dentro de si, se seu coração está mudo, ele nada dirá, ou dirá apenas aquilo que pode ser dito pelo conversador banal.
A verdadeira dificuldade do ofício literário, não obstante todos os formalismos e estruturalismos e desconstrucionismos, está pois no bom e velho problema do “conteúdo”. Só “tem o que dizer” aquele que ouviu o verbum cordis e não o deixou tombar no esquecimento; ao passo que a conversação corrente – a linguagem da mídia e da política, por exemplo – tem de ignorar necessariamente esse momento interior, para assegurar a rápida associação de palavras e valores, palavras e reações, palavras e sentimentos.
Mas o verbum cordis é ao mesmo tempo pré-verbal e supra-verbal. Ele ainda não é expressão socialmente cristalizada, mas já é presença de uma inteligência superior, superior mesmo aos talentos discursivos do escritor, que não são senão servos dessa voz interna e instrumentos de sua exteriorização social. Verbalmente tosca e informe, a voz interior é eideticamente límpida e intelectualmente suprema: é nela que se dá o ato propriamente dito do conhecer. O resto é esforço físico, associação de idéias ou consulta ao dicionário.
O critério de distinção do literário e do não-literário não é portanto externo, quantitativo, redutível a estatísticas de giros de linguagem. É interior e baseado no autoconhecimento. Só o leitor que no ato de ler consiga efetivar esse autoconhecimento pode distinguir o literário do não-literário. Não é impossível tornar essa distinção um critério cientificamente válido, mas só pela mediação de uma fenomenologia do verbum cordis. Eis porque é mais fácil reconhecê-la na prática do que formalizá-la em conceitos científicos.
Mas, para quem é capaz de realizá-la, ela não somente é clara e distinta, mas também se incorpora de tal modo ao aparato perceptivo individual que se torna como que um novo sentido corporal: o “gosto literário” – algo tão inapreensível desde fora quanto fácil de reconhecer desde dentro.
Tudo isso concorre para que a literatura, escrita ou lida, se transforme num teste, talvez o mais rigoroso, para diferenciar a sinceridade do fingimento. Como bem viu Fernando Pessoa, ninguém é tão pouco fingido como esse fingidor de segundo grau que é o poeta: para fingir literariamente, é preciso estar “perto do coração selvagem”, é preciso não mentir para si, é preciso dar voz ao verbum cordis.
Isso é absolutamente impossível quando se quer obter do leitor uma reação prática imediata, como se dá no caso da propaganda política. A retórica política dirige-se ao “cidadão”, um papel social, não à individualidade concreta. Ela exige a repressão dos sentimentos contraditórios, o massacre da complexidade interior, a compreensão de tudo na fórmula schmittiana do amigo e do inimigo, que se traduz no voto, no aplauso, na vaia, no protesto público. Ela exige que, para ser politicamente coerente, o homem, às vezes, suprima metade do que percebe.
Daí que a retórica política, por mais bela, nunca seja literatura autêntica. Ela tem fundo falso necessariamente. O escrito político só se torna literatura quando se ergue à complexidade da prova dialética, quando já é, um pouco, filosofia. Mas mesmo aí há limites. Algo de incontornavelmente desagradável aparece mesmo nos mais límpidos momentos da prosa de Cícero: sempre suspeitamos que ele não crê totalmente no que diz. Isso acontece porque ele não quer apenas nos persuadir de uma idéia, mas nos induzir a uma atitude política concreta. Quando voltada à política prática, a retórica nunca deixa de ser uma arte de suscitar reações epidérmicas.
Eis a razão pela qual a literatura nunca se deu bem com o compromisso político ou com a simples paixão eleitoral do momento. A politização de todas as esferas da conversação nacional eliminou quase que por completo a possibilidade da expressão literária nos grandes jornais e revistas.
Olavo de Carvalho
domingo, 19 de agosto de 2007
Música Urbana ( Histórico)
Música Urbana no Rio de Janeiro entre 1930 e o final do Estado Novo: a construção de uma memória.
Por Luiz Otávio R.C. Braga
Música Popular e Identidade Nacional
Os estudos sobre a música popular urbana brasileira inserem-se na tradição que a discussão sobre a cultura brasileira constitui. Carregam com eles a questão da identidade nacional. De certa maneira, discutir a música popular no Brasil já constitui outra tradição.
A memória da música popular produzida a partir da década de 30 foi escrita no contexto da revisão das teorias racistas. Seus escritos foram contemporâneos de tessituras que valoravam positivamente a mestiçagem. Para esse "valor positivo" contribuem com a idéia de originalidade musical carioca e brasileira, capaz mesmo de nos diferenciar dos demais povos. Orestes Barbosa e Francisco Guimarães, mais Alexandre Gonçalves Pinto, procuram cada um a sua maneira, demonstrar essa originalidade através da música do Samba, no primeiro caso e do Choro, no segundo.
Musicologia, Literatura, Folclore e História.
Os estudos sobre a música brasileira, não podem prescindir, a nosso ver, da consideração dos estudos de Mário de Andrade e Renato Almeida. Tangenciando os domínios do folclore, da musicologia e da história da música e do campo literário, suas posturas científicas revelam preocupação permanente com o problema da identidade nacional e mais dramaticamente explicitam uma preocupação ideológica nacionalista. Com o dar atenção a esses dois autores, com certeza se deixa melhor clarificado o momento brasileiro e internacional em que os textos memorialistas de Pinto, Orestes e Vagalume foram escritos.
Em A História da Música Brasileira Renato Almeida vê a música como um processo no processo geral da formação e da afirmação da nacionalidade brasileira, chamando a atenção para a questão da miscigenação e assinalando o fator "meio [ambiente] especial" como entidades determinantes da nacionalidade musical. Sua idéia basal da "construção" da tradição da música popular é a persistência perfeitamente nacionalizada tomada emprestada a Mário de Andrade.
Pressupondo que a nacionalidade musical estaria melhor representada pelas danças e pelo folclore, seria na luta pela pesquisa folclórica e preservação à base de incentivos a ele dados que se construiria uma memória musical popular articulada sobre uma dimensão dual de permanências e persistência que confluiriam, a partir de suas naturezas não necessariamente estáticas, numa operação sobre as constâncias dos elementos constitutivos, estas expressas de formas continuamente transformadas conforme o trajeto evolutivo. Em suma, uma memória folclórica de constâncias em perene transformação.
Quanto a Mário de Andrade, o Ensaio sobre a música brasileira, de 1928, considerado a "bíblia" do nacionalismo musical brasileiro erudito, fala por si mesmo no que se refere a "invenção" de uma tradição musical erudita no país. O fato de articular um projeto para a chamada "música séria" obriga-o a um permanente diálogo com a música popular folclórica mas também com a música popular urbana, esta em caráter limitado, alinhada como pouco ter de apresentável no que concerne ao seu aproveitamento como fonte de invenção erudita.
No que respeita a música urbana, são importantes os principais artigos publicados na imprensa periódica entre 1924 e 1944, coligidos sob o título Música, Doce Música, segundo a escolha do próprio Mário de Andrade, mesmo porque versam sobre "temas e artistas que os estudantes de música devem matutar". Cremos que, em muitos desses artigos, de forma indireta, Mário de Andrade contribui para a memória dessa atividade de músicos considerados incultos (grifo nosso). Assim, destacam-se em quatro deles, menções diretas a compositores populares: Ernesto Nazareth (2 artigos), Marcelo Tupinambá e Chiquinha Gonzaga .
No artigo de 1926, sobre Nazareth, impunha-se matutar sobre a excelência de sua obra pianística e puxava as orelhas da musicologia nacional, desatenta à força normativa que tinham as produções populares para organizar a musicalidade brasileira já de caráter erudito e artístico (grifo nosso). O artigo de 1940 repete o tema Nazareth, aproveitando para fazer uma intrigante relação entre o que considera "tradição", transformação e reprodutibilidade técnica e reafirmar a crença particular de que Nazareth não podia ser considerado um músico popular exatamente. Em Marcelo Tupinambá, de 1924, presta-se a confirmar decididamente o reconhecimento de que a música brasileira desde os anos 10 tinha já se aproximado de um expressar-se original e étnico. Compara Tupinambá e Nazareth, opondo o rural ao urbano das grandes cidades. Já a crônica sobre Chiquinha Gonzaga cumpre colocá-la como de grande importância na "evolução da música popular urbana do Brasil" e explicar o seu esquecimento pelo tipo de composição a que se prestara: música transitória era o que resultava de compor música de dança, de revista de ano e similares
Os aspectos rememorativos nas crônicas de Mário de Andrade se revelam menos pela intenção do que pela associação que se pode fazer delas com as falas daqueles memorialistas por excelência mesmo. Assim, considerar esses escritos como também elementos para a memória da música popular, quer diretamente pela via dos músicos e da crítica musical, quer indiretamente pela pesquisa musicológica, ata-se ao fato de que consideramos tais críticas fortemente importantes pelo chamamento da atenção para a pesquisa do folclore e para as "qualidades ou valores folclóricos", oportunidade em que incluía os compositores urbanos. A constante valoração que faz da modinha e do lundu, das baixarias dos violões do Choro é um aspecto desse "valor folclórico"; os recortes musicológicos trazem sempre alguns exemplos mais. Daí que Mário é no mínimo um animador da construção dessa memória pela sua qualidade de ideólogo da invenção de uma música nacionalista que já possuía, ao seu ver, no popular urbano e folclórico, o seu "nacional".
O Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores
A idéia fulcral do trabalho do compositor de Chão de Estrelas é demonstrar, no seio da tradição, a modernidade do samba. Aliás a paternidade da modernidade nacional tinha começado nas ruas pela gentes de Orestes, noves fora, a paternidade da invenção do samba.
Para Orestes, cada povo tinha a sua alma, fruto das suas origens étnicas, das suas histórias, das suas paisagens, dos seus climas, das suas paixões. O Rio, era um laboratório de emoções daí ter criado além da alma, o seu ritmo musical. Nessa empreitada não faltavam nem mesmo os elementos mitológicos e heróicos (como o dos Tamoios e a "tradição" da Inúbia), posto que a história do samba era uma história de lutas. Nesse sentido não falta mesmo uma relação de "apropriação" germinal nos simbolismos que constroi.
Pela reverência a dezenas de artistas, mortos e vivos, fatos, letras, títulos e pela articulação daquilo que constituiria uma tradição do samba - a polca, o lundu, o maxixe, nada mais foram do que "sambas do tempo do imperador"-, Orestes inventa concretamente uma linha extensa ao passado recente: música espontânea da cidade que vinha das modinhas e lundus de um Laurindo Rabelo, passava pelo cantor de rua sem ideal na vida que não o da poesia, como Eduardo das Neves e tinha em Nássara a pena jovem caricatural, "alma de paisagista". Era vital o reconhecer de sua tradição como fator validador de sua modernidade.
O olhar de Orestes para o samba é um "olhar de civilização". O samba vivia no morro com o seu "lirismo exclusivo", espreitando "a claridade do urbanismo que, afinal, olha para cima, atraído pelas melodias, e sobe, então, para buscá-las e trazê-las aos salões." O urbanismo e seu conjunto de técnicas afluentes, de que não lhe escapa o registro, representam condição vital para que se constitua um olhar que partindo de baixo vislumbre a possibilidade da modernidade acenada: o samba, sinal e símbolo.
Se por um lado recupera a memória da música brasileira, por outro, opera no sentido de "inventar" uma tradição. Essa invenção traz, por exemplo, a "invenção de uma nova tradição de canto", correlata à arte de um novo repertório. O espírito de modernidade, era necessário que o trouxesse para os salões; a recusa, recusar a possibilidade de modernizar-se; condená-lo [e ao pais] ao silêncio ancestral da escravidão do passado. Exigia o samba na vitrola de todos e... vitrola para todos.
O Na Roda do Samba, de Francisco Guimarães, o Vagalume é também um livro sobre o samba. Ocuparão lugar de proa, na construção dessa memória, os sambistas da roda do samba, para ele os representantes legítimos, os "inventores" daquela tradição.
Para isso divide o livro em duas partes. Na primeira , denominada O SAMBA, está explícita a tentativa de construção da memória do samba: origem; distinção social, as gentes de outro tempo; discute as inovações técnicas ao declarar a decadência da vitrola; Sinhô e a grande linhagem do samba. Na segunda parte, dedica-se à A VIDA DOS MORROS", já cabendo de pronto a observação da contração "dos": o morro organismo, organização social, dono de vida própria autônoma, culturalmente diferenciado do restante da cidade, tristemente esquecido pelos governantes e, fundamentalmente, com música própria.
O samba dataria, segundo Vagalume, "dos fins do primeiro Império" Na linhagem havia o jongo, o batuque e o cateretê. Imediatamente anterior ao samba tinha-se o fado. Pede não confundir o nosso com o fado português. O samba, da Bahia teria ido para Sergipe, vindo depois para o Rio e aí reinara. Destaca uma classificação: o samba raiado — de som e sotaque sertanejos; o samba corrido — "já melhorado e mais harmonioso e com a pronúncia da gente da capital baiana"; em seguida o samba chulado— "hoje em voga; é o samba rimado, o samba civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia..." E declinava seus autores, entre eles Sinhô, o "grande mestre", era o samba que depois de por ele elevado "passou por uma grande metamorfose".
Vagalume constrói a memória do samba tomando um caminho crítico e problemático: confronta-o com a industria cultural emergente. Coloca de um lado os sambistas diretamente ligados à roda do samba, os maestros - suas características de vida familiar, religiosas, enfim, suas condições sócio-econômicas possibilitaram-lhes a vivência festiva e prazerosa produzida nas organizações festivo-religiosas das comunidades ( as "tias", o candomblé, os ranchos e escolas de samba etc). Este o argumento maior, o selo de validade e autenticidade daquilo que Vagalume entendia como samba. Estar associado à roda era orgânico, indispensável. Do outro lado, os sambistas industriais, que sem necessariamente terem articulado sua visibilidade de produtores pelos juízos das comunidade do samba, ligavam-se diretamente à industria cultural emergente.
Portanto, é fundamental no livro a percepção de uma fenomênica que manifesta seus impactos na cidade de modo geral e acelera o processo de apropriação cultural pelos diversos segmentos sociais do Rio de Janeiro. O rádio e a indústria fonográfica, o cinema falado, entre outros aspectos técnicos que aportam no imaginário social da época, impulsionam a expansão de um campo artístico musical centrado nas manifestações urbanas cuja característica principal é a diversidade de iniciativas projetadas em função de características já profundamente arraigadas na sociedade carioca. Tais processos são percebidos por Vagalume, que enfatiza a apropriação que se realiza por agentes de duas classes distintas: a roda do samba e os artistas ligados a indústria musical. Tendendo a enfatizar com pessimismo a aproximação desses últimos, inclina-se a minimizar os efeitos de apropriação que se dão no movimento inverso. Aparentemente produz uma visão estática daquilo que constituiria uma tradição nacional, o samba verdadeiro. O "outro", proveniente das transformações que percebe, mas reduz ao industrialismo, seria a decretação da falência dessa tradição.
O Choro carioca pelas memórias de um carteiro
Alexandre G. Pinto, o Animal, violonista e cavaquinista, homem humilde, de pouca instrução, carteiro dos Correios e Telégrafos, através de O Choro. Reminiscência dos chorões antigos, incumbe-se de desfazer uma grande injustiça: "livrar do esquecimento" imposto pelas mudanças sociais que percebe,— refletindo-se na música que norteara toda a sua existência— músicos, homens que construíram, "no tempo antigo", a tradição. Registra em tom não raro lamentoso a ação de cerca de trezentos músicos e a percepção de profundas mudanças na sociedade do Rio de Janeiro dos anos 30.
O ponto culminante no livro do carteiro escritor é a crônica intitulada A Alvorada da Música onde sugere claramente uma origem para o Choro, confirmando o programa das atividades dos chorões pela agenda das festas religiosas oficiais e particulares do Rio de Janeiro.
A descrição dos passos dos principais chorões, seus ofícios, algumas famílias, animadores intelectuais ou não, as festas oficiais e de bailes, casamentos, batizados, os "pontos" onde se os arregimentava, a "fixação" nas características dos "comes e bebes", os gêneros musicais tocados; tudo remete a fenomênica encontrada pelos historiadores da cultura popular ao tomarem as festas religiosas como o espaço de interação e produtividade cultural. Alexandre Gonçalves Pinto confirma, no seu modo muito pitoresco, a hipótese que sublinha as festas públicas como o espaço onde se dão, no período, encontros de culturas distintas e onde trocas culturais são possibilitadas; onde o fenômeno de apropriação encontra as condições para a expansão das experiências culturais e, a nosso ver, institui uma base onde se "inventa"a música popular urbana. A Alvorada possui o significado intrínseco de chamar (clamar pela) a atenção dos tempos modernos, para a origem daquela musicalidade que agora se desdobrava em técnica, inovações, maneiras de cantar e tocar emergentes, subserviência ao "barulho" das músicas estrangeiras. O apelo não prescinde do chamamento mais próximo do grito patriótico, se há o perigo do esquecimento do que é "genuinamente brasileiro".
Conclusão
Escritos no albor da década de 30, os três textos são contemporâneos de uma nova maneira de olhar a cultura popular. Trazem nas suas narrativas questões histórico-musicológicas, sociológicas; questões relativas ao estado da arte em face das mudanças técnicas e da arrancada industrialista. Em ampla medida mostram claramente o quanto a escrita dessa memória se liga, de modo muitas vezes visceral, a invenção de todo um simbolismo, à questão da construção da identidade nacional.
Por Luiz Otávio R.C. Braga
Música Popular e Identidade Nacional
Os estudos sobre a música popular urbana brasileira inserem-se na tradição que a discussão sobre a cultura brasileira constitui. Carregam com eles a questão da identidade nacional. De certa maneira, discutir a música popular no Brasil já constitui outra tradição.
A memória da música popular produzida a partir da década de 30 foi escrita no contexto da revisão das teorias racistas. Seus escritos foram contemporâneos de tessituras que valoravam positivamente a mestiçagem. Para esse "valor positivo" contribuem com a idéia de originalidade musical carioca e brasileira, capaz mesmo de nos diferenciar dos demais povos. Orestes Barbosa e Francisco Guimarães, mais Alexandre Gonçalves Pinto, procuram cada um a sua maneira, demonstrar essa originalidade através da música do Samba, no primeiro caso e do Choro, no segundo.
Musicologia, Literatura, Folclore e História.
Os estudos sobre a música brasileira, não podem prescindir, a nosso ver, da consideração dos estudos de Mário de Andrade e Renato Almeida. Tangenciando os domínios do folclore, da musicologia e da história da música e do campo literário, suas posturas científicas revelam preocupação permanente com o problema da identidade nacional e mais dramaticamente explicitam uma preocupação ideológica nacionalista. Com o dar atenção a esses dois autores, com certeza se deixa melhor clarificado o momento brasileiro e internacional em que os textos memorialistas de Pinto, Orestes e Vagalume foram escritos.
Em A História da Música Brasileira Renato Almeida vê a música como um processo no processo geral da formação e da afirmação da nacionalidade brasileira, chamando a atenção para a questão da miscigenação e assinalando o fator "meio [ambiente] especial" como entidades determinantes da nacionalidade musical. Sua idéia basal da "construção" da tradição da música popular é a persistência perfeitamente nacionalizada tomada emprestada a Mário de Andrade.
Pressupondo que a nacionalidade musical estaria melhor representada pelas danças e pelo folclore, seria na luta pela pesquisa folclórica e preservação à base de incentivos a ele dados que se construiria uma memória musical popular articulada sobre uma dimensão dual de permanências e persistência que confluiriam, a partir de suas naturezas não necessariamente estáticas, numa operação sobre as constâncias dos elementos constitutivos, estas expressas de formas continuamente transformadas conforme o trajeto evolutivo. Em suma, uma memória folclórica de constâncias em perene transformação.
Quanto a Mário de Andrade, o Ensaio sobre a música brasileira, de 1928, considerado a "bíblia" do nacionalismo musical brasileiro erudito, fala por si mesmo no que se refere a "invenção" de uma tradição musical erudita no país. O fato de articular um projeto para a chamada "música séria" obriga-o a um permanente diálogo com a música popular folclórica mas também com a música popular urbana, esta em caráter limitado, alinhada como pouco ter de apresentável no que concerne ao seu aproveitamento como fonte de invenção erudita.
No que respeita a música urbana, são importantes os principais artigos publicados na imprensa periódica entre 1924 e 1944, coligidos sob o título Música, Doce Música, segundo a escolha do próprio Mário de Andrade, mesmo porque versam sobre "temas e artistas que os estudantes de música devem matutar". Cremos que, em muitos desses artigos, de forma indireta, Mário de Andrade contribui para a memória dessa atividade de músicos considerados incultos (grifo nosso). Assim, destacam-se em quatro deles, menções diretas a compositores populares: Ernesto Nazareth (2 artigos), Marcelo Tupinambá e Chiquinha Gonzaga .
No artigo de 1926, sobre Nazareth, impunha-se matutar sobre a excelência de sua obra pianística e puxava as orelhas da musicologia nacional, desatenta à força normativa que tinham as produções populares para organizar a musicalidade brasileira já de caráter erudito e artístico (grifo nosso). O artigo de 1940 repete o tema Nazareth, aproveitando para fazer uma intrigante relação entre o que considera "tradição", transformação e reprodutibilidade técnica e reafirmar a crença particular de que Nazareth não podia ser considerado um músico popular exatamente. Em Marcelo Tupinambá, de 1924, presta-se a confirmar decididamente o reconhecimento de que a música brasileira desde os anos 10 tinha já se aproximado de um expressar-se original e étnico. Compara Tupinambá e Nazareth, opondo o rural ao urbano das grandes cidades. Já a crônica sobre Chiquinha Gonzaga cumpre colocá-la como de grande importância na "evolução da música popular urbana do Brasil" e explicar o seu esquecimento pelo tipo de composição a que se prestara: música transitória era o que resultava de compor música de dança, de revista de ano e similares
Os aspectos rememorativos nas crônicas de Mário de Andrade se revelam menos pela intenção do que pela associação que se pode fazer delas com as falas daqueles memorialistas por excelência mesmo. Assim, considerar esses escritos como também elementos para a memória da música popular, quer diretamente pela via dos músicos e da crítica musical, quer indiretamente pela pesquisa musicológica, ata-se ao fato de que consideramos tais críticas fortemente importantes pelo chamamento da atenção para a pesquisa do folclore e para as "qualidades ou valores folclóricos", oportunidade em que incluía os compositores urbanos. A constante valoração que faz da modinha e do lundu, das baixarias dos violões do Choro é um aspecto desse "valor folclórico"; os recortes musicológicos trazem sempre alguns exemplos mais. Daí que Mário é no mínimo um animador da construção dessa memória pela sua qualidade de ideólogo da invenção de uma música nacionalista que já possuía, ao seu ver, no popular urbano e folclórico, o seu "nacional".
O Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores
A idéia fulcral do trabalho do compositor de Chão de Estrelas é demonstrar, no seio da tradição, a modernidade do samba. Aliás a paternidade da modernidade nacional tinha começado nas ruas pela gentes de Orestes, noves fora, a paternidade da invenção do samba.
Para Orestes, cada povo tinha a sua alma, fruto das suas origens étnicas, das suas histórias, das suas paisagens, dos seus climas, das suas paixões. O Rio, era um laboratório de emoções daí ter criado além da alma, o seu ritmo musical. Nessa empreitada não faltavam nem mesmo os elementos mitológicos e heróicos (como o dos Tamoios e a "tradição" da Inúbia), posto que a história do samba era uma história de lutas. Nesse sentido não falta mesmo uma relação de "apropriação" germinal nos simbolismos que constroi.
Pela reverência a dezenas de artistas, mortos e vivos, fatos, letras, títulos e pela articulação daquilo que constituiria uma tradição do samba - a polca, o lundu, o maxixe, nada mais foram do que "sambas do tempo do imperador"-, Orestes inventa concretamente uma linha extensa ao passado recente: música espontânea da cidade que vinha das modinhas e lundus de um Laurindo Rabelo, passava pelo cantor de rua sem ideal na vida que não o da poesia, como Eduardo das Neves e tinha em Nássara a pena jovem caricatural, "alma de paisagista". Era vital o reconhecer de sua tradição como fator validador de sua modernidade.
O olhar de Orestes para o samba é um "olhar de civilização". O samba vivia no morro com o seu "lirismo exclusivo", espreitando "a claridade do urbanismo que, afinal, olha para cima, atraído pelas melodias, e sobe, então, para buscá-las e trazê-las aos salões." O urbanismo e seu conjunto de técnicas afluentes, de que não lhe escapa o registro, representam condição vital para que se constitua um olhar que partindo de baixo vislumbre a possibilidade da modernidade acenada: o samba, sinal e símbolo.
Se por um lado recupera a memória da música brasileira, por outro, opera no sentido de "inventar" uma tradição. Essa invenção traz, por exemplo, a "invenção de uma nova tradição de canto", correlata à arte de um novo repertório. O espírito de modernidade, era necessário que o trouxesse para os salões; a recusa, recusar a possibilidade de modernizar-se; condená-lo [e ao pais] ao silêncio ancestral da escravidão do passado. Exigia o samba na vitrola de todos e... vitrola para todos.
O Na Roda do Samba, de Francisco Guimarães, o Vagalume é também um livro sobre o samba. Ocuparão lugar de proa, na construção dessa memória, os sambistas da roda do samba, para ele os representantes legítimos, os "inventores" daquela tradição.
Para isso divide o livro em duas partes. Na primeira , denominada O SAMBA, está explícita a tentativa de construção da memória do samba: origem; distinção social, as gentes de outro tempo; discute as inovações técnicas ao declarar a decadência da vitrola; Sinhô e a grande linhagem do samba. Na segunda parte, dedica-se à A VIDA DOS MORROS", já cabendo de pronto a observação da contração "dos": o morro organismo, organização social, dono de vida própria autônoma, culturalmente diferenciado do restante da cidade, tristemente esquecido pelos governantes e, fundamentalmente, com música própria.
O samba dataria, segundo Vagalume, "dos fins do primeiro Império" Na linhagem havia o jongo, o batuque e o cateretê. Imediatamente anterior ao samba tinha-se o fado. Pede não confundir o nosso com o fado português. O samba, da Bahia teria ido para Sergipe, vindo depois para o Rio e aí reinara. Destaca uma classificação: o samba raiado — de som e sotaque sertanejos; o samba corrido — "já melhorado e mais harmonioso e com a pronúncia da gente da capital baiana"; em seguida o samba chulado— "hoje em voga; é o samba rimado, o samba civilizado, o samba desenvolvido, cheio de melodia..." E declinava seus autores, entre eles Sinhô, o "grande mestre", era o samba que depois de por ele elevado "passou por uma grande metamorfose".
Vagalume constrói a memória do samba tomando um caminho crítico e problemático: confronta-o com a industria cultural emergente. Coloca de um lado os sambistas diretamente ligados à roda do samba, os maestros - suas características de vida familiar, religiosas, enfim, suas condições sócio-econômicas possibilitaram-lhes a vivência festiva e prazerosa produzida nas organizações festivo-religiosas das comunidades ( as "tias", o candomblé, os ranchos e escolas de samba etc). Este o argumento maior, o selo de validade e autenticidade daquilo que Vagalume entendia como samba. Estar associado à roda era orgânico, indispensável. Do outro lado, os sambistas industriais, que sem necessariamente terem articulado sua visibilidade de produtores pelos juízos das comunidade do samba, ligavam-se diretamente à industria cultural emergente.
Portanto, é fundamental no livro a percepção de uma fenomênica que manifesta seus impactos na cidade de modo geral e acelera o processo de apropriação cultural pelos diversos segmentos sociais do Rio de Janeiro. O rádio e a indústria fonográfica, o cinema falado, entre outros aspectos técnicos que aportam no imaginário social da época, impulsionam a expansão de um campo artístico musical centrado nas manifestações urbanas cuja característica principal é a diversidade de iniciativas projetadas em função de características já profundamente arraigadas na sociedade carioca. Tais processos são percebidos por Vagalume, que enfatiza a apropriação que se realiza por agentes de duas classes distintas: a roda do samba e os artistas ligados a indústria musical. Tendendo a enfatizar com pessimismo a aproximação desses últimos, inclina-se a minimizar os efeitos de apropriação que se dão no movimento inverso. Aparentemente produz uma visão estática daquilo que constituiria uma tradição nacional, o samba verdadeiro. O "outro", proveniente das transformações que percebe, mas reduz ao industrialismo, seria a decretação da falência dessa tradição.
O Choro carioca pelas memórias de um carteiro
Alexandre G. Pinto, o Animal, violonista e cavaquinista, homem humilde, de pouca instrução, carteiro dos Correios e Telégrafos, através de O Choro. Reminiscência dos chorões antigos, incumbe-se de desfazer uma grande injustiça: "livrar do esquecimento" imposto pelas mudanças sociais que percebe,— refletindo-se na música que norteara toda a sua existência— músicos, homens que construíram, "no tempo antigo", a tradição. Registra em tom não raro lamentoso a ação de cerca de trezentos músicos e a percepção de profundas mudanças na sociedade do Rio de Janeiro dos anos 30.
O ponto culminante no livro do carteiro escritor é a crônica intitulada A Alvorada da Música onde sugere claramente uma origem para o Choro, confirmando o programa das atividades dos chorões pela agenda das festas religiosas oficiais e particulares do Rio de Janeiro.
A descrição dos passos dos principais chorões, seus ofícios, algumas famílias, animadores intelectuais ou não, as festas oficiais e de bailes, casamentos, batizados, os "pontos" onde se os arregimentava, a "fixação" nas características dos "comes e bebes", os gêneros musicais tocados; tudo remete a fenomênica encontrada pelos historiadores da cultura popular ao tomarem as festas religiosas como o espaço de interação e produtividade cultural. Alexandre Gonçalves Pinto confirma, no seu modo muito pitoresco, a hipótese que sublinha as festas públicas como o espaço onde se dão, no período, encontros de culturas distintas e onde trocas culturais são possibilitadas; onde o fenômeno de apropriação encontra as condições para a expansão das experiências culturais e, a nosso ver, institui uma base onde se "inventa"a música popular urbana. A Alvorada possui o significado intrínseco de chamar (clamar pela) a atenção dos tempos modernos, para a origem daquela musicalidade que agora se desdobrava em técnica, inovações, maneiras de cantar e tocar emergentes, subserviência ao "barulho" das músicas estrangeiras. O apelo não prescinde do chamamento mais próximo do grito patriótico, se há o perigo do esquecimento do que é "genuinamente brasileiro".
Conclusão
Escritos no albor da década de 30, os três textos são contemporâneos de uma nova maneira de olhar a cultura popular. Trazem nas suas narrativas questões histórico-musicológicas, sociológicas; questões relativas ao estado da arte em face das mudanças técnicas e da arrancada industrialista. Em ampla medida mostram claramente o quanto a escrita dessa memória se liga, de modo muitas vezes visceral, a invenção de todo um simbolismo, à questão da construção da identidade nacional.
sábado, 4 de agosto de 2007
Wood & Stock
Comprei esta semana o dvd Wood & Stock – sexo, orégano e rock’n’roll, inspirado nos personagens da extinta e saudosa revista Chiclete com Banana, de Angeli, publicada nos anos 1980 e em alguns dos principais jornais do país, como o Jornal do Brasil e a Folha de São Paulo.Retomar o contato com a dupla de velhos hippies é, de certa maneira, recordar algumas passagens da minha adolescência e um pouco da minha formação cultural através das HQs. Foi mais ou menos assim: em meados dos anos 80, acho que em 86/87, comecei a ter contato com as revistas Circus, Chiclete com Banana e Animal, revistas alternativas de temática underground que em nada pareciam com as bobagens de super-heróis da DC e Marvel Comics. A Circus posteriormente desmembrou-se na já citada revista do Angeli, Piratas do Tietê (Laerte) e Geraldão (Glauco), e os três criaram a famosa tirinha Los 3 amigos, que também lançou algumas edições.A Chiclete caracterizava-se pela crítica aos tipos sociais da capital paulistana, tais como o punk Bob Cuspe, o garanhão Bibelô, a junkie Rê Bordosa, Walter Ego, os Skrotinhos entre outros. Anos depois, Angeli aprimorou o estilo e criou as séries República dos Bananas e Tipinhos Inúteis, escancarando o ridículo de determinadas figuras urbanas. Mas foi com a dupla bicho-grilo Wood & Stock que mais me identificava e me divertia. Através das tirinhas dos dois personagens perdidos no tempo, que tive estímulo para conhecer diversas bandas de rock dos anos 60 e 70, como Grand Funk, Free, The Cream, e a procurar informações sobre acontecimentos e pessoas que envolviam o universo da contracultura, tais como Timothy Leary, Aldous Huxley, Jim Morrison, Arembepe, Mutantes etc. Assim como a inevitável experiência de fumar orégano. Uma grande merda.O filme? Bom, a história trata da tentativa de retomada da banda que a dupla tinha nos loucos anos 70, o Chiqueiro Elétrico, para participação em um festival de música e, assim, pagar as dívidas do apartamento de Wood com o dinheiro da premiação. Este, passa por diversos problemas: abrigou o amigo Stock após ser despejado de casa, agüenta a barra da separação da esposa Lady Jane que resolveu dar um tempo no relacionamento, e a incompatibilidade de gênios com o filho careta Overall.É engraçado, legal, as dublagens estão ótimas, Tom Zé como Raul Seixas, Rita Lee ataca de Rê Bordosa e tal... os movimentos engraçadíssimos... trilha sonora ótima e a banda Chiqueiro Elétrico é do caralho! Contudo, as passagens do filme são as mesmas das tirinhas, optaram por não criar uma história específica para o filme. Considero uma falha, pois para quem conhece as mesmas o filme não acrescenta muito, só a curiosidade da animação. Mesmo assim, valeu! Mas poderia ter sido mais ousado. Provavelmente seqüelas de quem fuma orégano.
quinta-feira, 5 de julho de 2007
XIII Bienal Internacional do Livro do R.J.
Bienal Internacional do Livro do Rio
Nesta quinta-feira, às 12h, começa a grande festa do livro. O Riocentro será palco da XIII Bienal Internacional do Livro do Rio de Janeiro, que reúne 950 expositores e o número recorde de 326 autores, sendo 21 estrangeiros, em 133 sessões literárias. O evento vai até o dia 23 de setembro e, pela primeira vez, presta homenagem a escritores vivos: o brasileiro Ariano Suassuna e o colombiano Gabriel García Márquez, que completaram 80 anos recentemente. Ambos serão tema de palestras e fóruns de discussão.
Outra novidade é o lançamento de novos espaços dentro da Programação Cultural: o Botequim Filosófico, que vai estimular a reflexão sobre temas diversos com a descontração do clima de barzinho; e a Esquina do Leitor, ambiente de debates que possibilitará a participação interativa do público através de votação eletrônica.
Site Oficial - http://www.bienaldolivro.com.br Riocentro - Av. Salvador Allende 6.555 - Barra da Tijuca; Tel: 21. 3431-4000
Horário de funcionamento:
13 de setembro........12h às 22h
14 de setembro......... 9h às 23h
15 de setembro.........10h às 23h
16 de setembro.........10h às 22h
17 de setembro.......... 9h às 22h
18 de setembro.......... 9h às 22h
19 de setembro.......... 9h às 22h
20 de setembro...........9h às 22h
21 de setembro.......... 9h às 23h
22 de setembro.........10h às 23h
23 de setembro........ 10h às 22h
Ingressos - Estão à venda pelo site www.ingresso.com.br ou pelos telefones: 4003-2330(*) - capitais e regiões metropolitanas - 023 11 4003-2330 - demais localidades
Preços - R$ 10,00 e R$ 5,00 (meia-entrada para estudantes e idosos acima de 60 anos) Desconto aos estudantes do Ensino Fundamental, Médio e Superior que comprovem estas condições mediante a apresentação de: identidade estudantil com foto, dentro do seu período de validade ou outro documento que comprove a condição de estudante acompanhado de carteira de identidade).
Menores de 1,20 metro não pagam.
Passaporte Bienal no valor de R$ 50,00 - válido para todos os dias do evento. Promoção - Em cada compra de valor igual ou superior a R$ 50,00 (cinqüenta reais) no mesmo estande, o cliente tem direito a um "reembolso promocional" equivalente ao valor do ingresso pago (entrada inteira - R$ 10,00 / meia-entrada R$ 5,00), mediante apresentação do ingresso.
Nesta quinta-feira, às 12h, começa a grande festa do livro. O Riocentro será palco da XIII Bienal Internacional do Livro do Rio de Janeiro, que reúne 950 expositores e o número recorde de 326 autores, sendo 21 estrangeiros, em 133 sessões literárias. O evento vai até o dia 23 de setembro e, pela primeira vez, presta homenagem a escritores vivos: o brasileiro Ariano Suassuna e o colombiano Gabriel García Márquez, que completaram 80 anos recentemente. Ambos serão tema de palestras e fóruns de discussão.
Outra novidade é o lançamento de novos espaços dentro da Programação Cultural: o Botequim Filosófico, que vai estimular a reflexão sobre temas diversos com a descontração do clima de barzinho; e a Esquina do Leitor, ambiente de debates que possibilitará a participação interativa do público através de votação eletrônica.
Site Oficial - http://www.bienaldolivro.com.br Riocentro - Av. Salvador Allende 6.555 - Barra da Tijuca; Tel: 21. 3431-4000
Horário de funcionamento:
13 de setembro........12h às 22h
14 de setembro......... 9h às 23h
15 de setembro.........10h às 23h
16 de setembro.........10h às 22h
17 de setembro.......... 9h às 22h
18 de setembro.......... 9h às 22h
19 de setembro.......... 9h às 22h
20 de setembro...........9h às 22h
21 de setembro.......... 9h às 23h
22 de setembro.........10h às 23h
23 de setembro........ 10h às 22h
Ingressos - Estão à venda pelo site www.ingresso.com.br ou pelos telefones: 4003-2330(*) - capitais e regiões metropolitanas - 023 11 4003-2330 - demais localidades
Preços - R$ 10,00 e R$ 5,00 (meia-entrada para estudantes e idosos acima de 60 anos) Desconto aos estudantes do Ensino Fundamental, Médio e Superior que comprovem estas condições mediante a apresentação de: identidade estudantil com foto, dentro do seu período de validade ou outro documento que comprove a condição de estudante acompanhado de carteira de identidade).
Menores de 1,20 metro não pagam.
Passaporte Bienal no valor de R$ 50,00 - válido para todos os dias do evento. Promoção - Em cada compra de valor igual ou superior a R$ 50,00 (cinqüenta reais) no mesmo estande, o cliente tem direito a um "reembolso promocional" equivalente ao valor do ingresso pago (entrada inteira - R$ 10,00 / meia-entrada R$ 5,00), mediante apresentação do ingresso.
quarta-feira, 4 de julho de 2007
Entrevista com Angeli
Ele garante que não tem o hábito de ler quadrinhos. Prefere ouvir música. “Às vezes, fico pensando se sou mesmo do ramo”, diz o cartunista Angeli, entre risos. Como se fosse possível duvidar. Arnaldo Angeli Filho nasceu em São Paulo em 1956 e já aos 14 anos ensaiava os primeiros traços de uma longa história no universo dos quadrinhos. Desfiar uma galeria de personagens marcados pelo humor anárquico e urbano é sua especialidade desde os anos 80. Agora, ele vive a experiência de ver alguns deles saltarem das tirinhas dos jornais para as telas do cinema na animação Wood & Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll. Entusiasmado com o lançamento do longa, Angeli conversou com o Portal.
Portal Veja São Paulo - Como é ver seus personagens “viajarem” dos quadrinhos para uma vida literalmente "animada" no cinema?
Angeli - Minha formação é papel, jornal. A visão que eu tenho sobre meu trabalho é sempre a impressa. Foi uma surpresa receber o convite para ceder meus personagens para um longa de animação. Fiquei bastante cauteloso porque o traço do desenhista é uma espécie de caligrafia. Tinha muito medo dessa minha marca ser adulterada. Mas eles acertaram a mão. Além disso, já conhecia o Otto Guerra de outros trabalhos, temos amigos em comum, somos da mesma geração e temos uma visão parecida sobre esse comportamento dos anos 70 e 80. Achei que ele era o cara exato.
Portal Veja São Paulo - No longa, o personagem Wood dá um salto de 30 anos no tempo e se vê gordo, casado e pai. Tem idéia de onde ou como vai estar daqui a 30 anos?
Angeli - Na verdade, já dei esse salto (risos). Vivi tudo o que está no filme. Especialmente essa experiência de ter que se encaixar em novos tempos, se enquadrar numa época que não foi moldada apenas pela minha geração. Meu gosto musical, por exemplo, mostra que não parei no rock dos anos 70. Escuto coisas novas, com elementos eletrônicos. A música ajuda a gente a perceber o movimento da sociedade. É preciso peneirar muita coisa, claro. Cada geração tem um monte de besteira, lixo, coisas idiotas, pensamentos errados.
Portal Veja São Paulo - O senhor não se prende ao passado, então?
Angeli - Eu utilizo o passado. Sou virginiano, carrego um baú de memórias. Tenho como base de qualquer trabalho minha trajetória e de minha geração, mas sou crítico. Isso me leva a uma constante reformulação. Não quer dizer que com 50 anos eu deva usar bermudão e cabelo rastafári. Seria ridículo. Reformular é usar as idéias no tempo e no lugar certo.
Portal Veja São Paulo - Há muito do Angeli em seus personagens?
Angeli - Se juntar todos, dá o autor. Meu trabalho é quase autobiográfico. Mesmo os personagens que aparentemente não têm nada a ver comigo ou que perambulam pelas tiras com menos ênfase, de alguma forma, fazem parte da minha vida. Há também os exageros que eu acrescento, saladas de histórias minhas com as dos meus amigos.
Portal Veja São Paulo - Como avalia seu trabalho e a relação dele com São Paulo?
Angeli - A cidade, sem dúvida, é a marca do meu trabalho. Todos os personagens que fiz têm a cara dessa metrópole. Uma época eu publiquei a Rê Bordosa na Itália e fiquei com medo de ser um personagem muito brasileiro, que expressasse problemas típicos daqui. A editora de lá me disse que era bobagem porque na Itália existiam os mesmos problemas, comuns a qualquer cidade grande. Meus personagens são urbanos, enfim. Quando desenho prédios, viadutos...tenho São Paulo como inspiração.
Portal Veja São Paulo - Essa metrópole se apresenta ironicamente no roteiro do filme como cruel, individualista, consumista. Ainda há espaço para "paz & amor", luta por ideais?
Angeli - Tenho a impressão de que está tudo muito certinho, definido: o bem e o mal, a direita e a esquerda, todos dão bênçãos ao mercado que rege o planeta. A gente precisa de um pouco de anarquia. O Wood & Stock foram criados numa época em que nada disso era moldado. Na minha época, quem ouvia rock era um ser execrável. Hoje as mães querem que os filhos toquem rock... Para ganhar dinheiro, claro (risos). Isso me deixa cansado. Mas ainda há esperança, sim.
Portal Veja São Paulo - O que achou da ressurreição da antológica Rê Bordosa no longa?
Angeli - É uma ressurreição torta. Ela é um zumbi no filme. Contamos a história de sua morte, ela revive no Instituto Médico Legal. Eu nunca vou ressuscitar a Rê Bordosa e gostei do que fizeram com ela no roteiro. Aliás, a parte mais acertada foi a forma como eles a trataram: um personagem zumbi que participa, e todos sabem que ela está morta. É fantástico.
Portal Veja São Paulo - Sucesso de público no Anima Mundi, vencedor do concurso do Ministério da Cultura para filmes de baixo orçamento... Wood & Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll pode virar produto comercial de sucesso?
Angeli - Nem sempre o que faz sucesso são as coisas aceitas pela sociedade. É possível ter um discurso anárquico dentro de um produto comercial. Nem sempre se consegue, mas é uma tentativa. Quero trabalhar para todo mundo, não só para um gueto. Não tenho medo do filme se transformar num sucesso comercial porque ele tem um discurso fora do óbvio. A sociedade avança com isso.
Portal Veja São Paulo - Para encerrar: sexo, orégano ou rock’n’roll?
Angeli - Nessa fase da minha vida, sem dúvida, o orégano (risos). Se vier acompanhado de queijo, melhor ainda!
segunda-feira, 25 de junho de 2007
ETANOL
O tema "etanol" segue na pauta. Impõe-se a leitura. Há opiniões para todos os lados: a favor, contra e os que são "nem tanto...". Selecionei alguns textos que li essa semana. Leiam. Afinal, informação ainda é o melhor meio de defesa do meio ambiente, por mais que possa parecer cansativo.
As contradições do etanol
Trecho:
"Já os impactos ao meio ambiente estão sendo ignorados pelos que defendem a substituição do peltróleo pelo álcool combustível como medida para reduzir o aquecimento global. Um dos processos de produção mais comuns é a queima da palha do canavial, para facilitar o corte manual e aumentar a produtividade do cortador de cana. Essa prática reduz custos de transporte e aumenta a eficiência das moendas nas usinas. No entanto, a queima libera gás carbônico, ozônio, gases de nitrogênio e de enxofre (responsáveis pelas chuvas ácidas) e provoca perdas significativas de nutrientes para as plantas, além de facilitar o aparecimento de ervas daninhas e a erosão. Como opção às queimadas, responsáveis por boa parte das mortes dos cortadores por meio da inalação de gazes cancerígenos, a mecanização pode ser extremamente prejudicial ao solo, pois o comprime, não permitindo a entrada de oxigênio."
leia todo o texto completo:
http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/nacional/as-contradicoes-do-biocombustivel
O mito dos biocombustíveis
Trecho:
"A propaganda do "combustível verde" ou "energia limpa" tem sido amplamente difundida no Brasil. "Usados em substituição aos derivados de petróleo, tanto o etanol quanto o biodiesel se convertem em ferramentas capazes de deter o aquecimento global", afirma texto da revista Globo Rural (Novembro, 2006).
Por outro lado, já existem diversos estudos que contradizem essa idéia. Especialista em genética e bioquímica, a professora Mãe-Wan - Ho, da Universidade de Hong Kong, explica que "os biocombustíveis têm sido propagandeados e considerados erroneamente como ´neutros em carbono´, como se não contribuíssem para o efeito estufa na atmosfera; quando são queimados, o dióxido de carbono que as plantas absorvem quando se desenvolvem nos campos é devolvido à atmosfera. Ignoram-se assim os custos das emissões de CO2 e de energia de fertilizantes e pesticidas utilizados nas colheitas, dos utensílios agrícolas, do processamento e refinação, do transporte e da infra-estrutura para distribuição". Para a pesquisadora, os custos extras de energia e das emissões de carbono são ainda maiores quando os biocombustíveis são produzidos em um país e exportados para outro."
Leia o texto completo:
http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/analise/o-mito-dos-biocombustiveis
Etanol: combustível da exploração do trabalho no campo
Trecho:
"Crescem os negócios e diminuem os direitos. O argumento dos empresários e dos países ricos para o aumento da produção do etanol é o de aliviar, de uma só vez, dois grandes males do século 21: a escassez do petróleo e o efeito estufa. Além das contradições deste discurso (leia mais aqui), essa proposta não parece nada "sustentável" do ponto de vista da situação dos "corta-cana" - trabalhadores dos canaviais. "Historicamente, a produção de açúcar está associada com o trabalho escravo de índios e negros", afirma Plácido Júnior, coordenador da Comissão Pastoral da Terra (CPT) de Pernambuco."
Leia o texto completo:
http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/etanol-combustivel-da-exploracao-do-trabalho-no-campo
Etanol o mundo quer. O Brasil tem
Trecho:
"O álcool entrou na agenda de governantes, empresas de tecnologia e, principalmente, de investidores interessados nas grandes oportunidades que o setor tende a oferecer daqui para a frente. O homem mais rico do mundo, Bill Gates, fundador da Microsoft, comprou 25% da Pacific Ethanol para produzir álcool de milho nos Estados Unidos. Especula-se que Gates esteja prestes a concretizar a aquisição de uma usina de etanol no Brasil. Larry Page e Sergey Brin, do Google, estiveram em janeiro no interior de São Paulo para conhecer a produção local e analisar oportunidades. Outro bilionário, o investidor húngaro George Soros, fechou em fevereiro a compra da usina Monte Alegre, em Minas Gerais. Em 2006, o setor de etanol deve receber investimentos de 9,6 bilhões de dólares, entre construções de novas usinas, aquisições e expansões."
Leia o texto completo:
http://portalexame.abril.uol.com.br/revista/exame/edicoes/0870/negocios/m0082575.html
Etanol é ´ameaça disfarçada de verde´, dizem ambientalistas
Trecho:
"Metade da matéria-prima utilizada pela União Européia para produzir biocombustível é originária do Brasil, ele afirmou. Em 2005, o país exportou 50% das 538 mil toneladas de óleo de soja e palmeira que a UE comprou para este fim.
"Não entendemos o entusiasmo brasileiro em relação aos biocombustíveis, porque o Brasil tem grande experiência no tema, e conhece os efeitos negativos de uma má gestão da selva amazônica, que é um patrimônio da humanidade", disse Kucharz."
Leia o texto completo:
http://www.estadao.com.br/ciencia/noticias/2007/abr/19/124.htm
As contradições do etanol
Trecho:
"Já os impactos ao meio ambiente estão sendo ignorados pelos que defendem a substituição do peltróleo pelo álcool combustível como medida para reduzir o aquecimento global. Um dos processos de produção mais comuns é a queima da palha do canavial, para facilitar o corte manual e aumentar a produtividade do cortador de cana. Essa prática reduz custos de transporte e aumenta a eficiência das moendas nas usinas. No entanto, a queima libera gás carbônico, ozônio, gases de nitrogênio e de enxofre (responsáveis pelas chuvas ácidas) e provoca perdas significativas de nutrientes para as plantas, além de facilitar o aparecimento de ervas daninhas e a erosão. Como opção às queimadas, responsáveis por boa parte das mortes dos cortadores por meio da inalação de gazes cancerígenos, a mecanização pode ser extremamente prejudicial ao solo, pois o comprime, não permitindo a entrada de oxigênio."
leia todo o texto completo:
http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/nacional/as-contradicoes-do-biocombustivel
O mito dos biocombustíveis
Trecho:
"A propaganda do "combustível verde" ou "energia limpa" tem sido amplamente difundida no Brasil. "Usados em substituição aos derivados de petróleo, tanto o etanol quanto o biodiesel se convertem em ferramentas capazes de deter o aquecimento global", afirma texto da revista Globo Rural (Novembro, 2006).
Por outro lado, já existem diversos estudos que contradizem essa idéia. Especialista em genética e bioquímica, a professora Mãe-Wan - Ho, da Universidade de Hong Kong, explica que "os biocombustíveis têm sido propagandeados e considerados erroneamente como ´neutros em carbono´, como se não contribuíssem para o efeito estufa na atmosfera; quando são queimados, o dióxido de carbono que as plantas absorvem quando se desenvolvem nos campos é devolvido à atmosfera. Ignoram-se assim os custos das emissões de CO2 e de energia de fertilizantes e pesticidas utilizados nas colheitas, dos utensílios agrícolas, do processamento e refinação, do transporte e da infra-estrutura para distribuição". Para a pesquisadora, os custos extras de energia e das emissões de carbono são ainda maiores quando os biocombustíveis são produzidos em um país e exportados para outro."
Leia o texto completo:
http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/analise/o-mito-dos-biocombustiveis
Etanol: combustível da exploração do trabalho no campo
Trecho:
"Crescem os negócios e diminuem os direitos. O argumento dos empresários e dos países ricos para o aumento da produção do etanol é o de aliviar, de uma só vez, dois grandes males do século 21: a escassez do petróleo e o efeito estufa. Além das contradições deste discurso (leia mais aqui), essa proposta não parece nada "sustentável" do ponto de vista da situação dos "corta-cana" - trabalhadores dos canaviais. "Historicamente, a produção de açúcar está associada com o trabalho escravo de índios e negros", afirma Plácido Júnior, coordenador da Comissão Pastoral da Terra (CPT) de Pernambuco."
Leia o texto completo:
http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/etanol-combustivel-da-exploracao-do-trabalho-no-campo
Etanol o mundo quer. O Brasil tem
Trecho:
"O álcool entrou na agenda de governantes, empresas de tecnologia e, principalmente, de investidores interessados nas grandes oportunidades que o setor tende a oferecer daqui para a frente. O homem mais rico do mundo, Bill Gates, fundador da Microsoft, comprou 25% da Pacific Ethanol para produzir álcool de milho nos Estados Unidos. Especula-se que Gates esteja prestes a concretizar a aquisição de uma usina de etanol no Brasil. Larry Page e Sergey Brin, do Google, estiveram em janeiro no interior de São Paulo para conhecer a produção local e analisar oportunidades. Outro bilionário, o investidor húngaro George Soros, fechou em fevereiro a compra da usina Monte Alegre, em Minas Gerais. Em 2006, o setor de etanol deve receber investimentos de 9,6 bilhões de dólares, entre construções de novas usinas, aquisições e expansões."
Leia o texto completo:
http://portalexame.abril.uol.com.br/revista/exame/edicoes/0870/negocios/m0082575.html
Etanol é ´ameaça disfarçada de verde´, dizem ambientalistas
Trecho:
"Metade da matéria-prima utilizada pela União Européia para produzir biocombustível é originária do Brasil, ele afirmou. Em 2005, o país exportou 50% das 538 mil toneladas de óleo de soja e palmeira que a UE comprou para este fim.
"Não entendemos o entusiasmo brasileiro em relação aos biocombustíveis, porque o Brasil tem grande experiência no tema, e conhece os efeitos negativos de uma má gestão da selva amazônica, que é um patrimônio da humanidade", disse Kucharz."
Leia o texto completo:
http://www.estadao.com.br/ciencia/noticias/2007/abr/19/124.htm
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